Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা, College and University Answer Bank for BA, B.com, B.sc, and Post Graduate Notes and Guide Available here, Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Solutions to each Unit are provided in the list of UG-CBCS Central University & State University Syllabus so that you can easily browse through different College and University Guide and Notes here. Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Question Answer can be of great value to excel in the examination.
Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা
Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Notes cover all the exercise questions in UGC Syllabus. Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা provided here ensures a smooth and easy understanding of all the concepts. Understand the concepts behind every Unit and score well in the board exams.
৮। নাটক আৰু উপন্যাসৰ সাদৃশ্য-বৈসাদৃশ্যৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা।
উত্তৰঃ মহাকাব্য আৰু গীতিকবিতাৰ দৰেই নাটকো এক শক্তিশালী সাহিত্যিক মাধ্যম হিচাপে পশ্চিমীয়া জগতত অতি প্ৰাচীন কালৰপৰাই আছে। হোমাৰৰ মহাকাব্য ইলিয়াড আৰু ওডিচীৰ দৰেই প্ৰাচীন গ্ৰীচত এচ্কাইলাচ, চফক্লিচ আৰু ইউৰিপাইডিচে ৰচনা কৰা নাটকসমূহ কেৱল প্রাচীন গ্ৰীচৰে নহয় সমগ্ৰ মানৱজাতিৰে সাহিত্য সম্পদত পৰিণত হৈছে। এই তিনিগৰাকী গ্ৰীক নাট্যকাৰৰ হাততে নাটকৰ প্ৰধান ভাগ ট্রেজেডীয়ে বিকাশ লাভ কৰিছিল। প্ৰায় একে সময়তে গ্ৰীক নাট্যকাৰ এৰিষ্টফেনিচে কমেডি ৰচনা কৰি নাটকৰ এইটো ভাগ অর্থাৎ কমেডিৰো সূচনা কৰে। তেতিয়াৰপৰা ইউৰোপৰ বিভিন্ন ভাষাত নাটক ৰচনাৰ ধাৰা প্ৰৱাহিত হৈ আহিছে।
আধুনিক যুগৰ এক অতিশয় শক্তিশালী, প্রভাবশালী আৰু জনপ্ৰিয় সাহিত্যিক মাধ্যম হ’ল উপন্যাস। উপন্যাসে ইয়াৰ নিজস্ব ৰূপ পৰিগ্ৰহণ কৰে অষ্টাদশ শতিকাৰ চতুৰ্থ দশকৰ শেষত ইংৰাজী সাহিত্যত। ইয়াৰ কেইবা শতিকাৰো আগৰেপৰাই অৱশ্যে ইউৰোপৰ বিভিন্ন সাহিত্যত উপন্যাসৰ পূৰ্বপুৰুষ স্বৰূপ সাহিত্যৰ সৃষ্টি হৈছিল। কিন্তু সেইবিলাকক পৰিপূৰ্ণ অৰ্থত উপন্যাস বুলিব নোৱাৰি।
নাটক আৰু উপন্যাসৰ মাজৰ সাদৃশ্য বৈসাদৃশ্যবোৰৰ বিষয়ে তলত আলোচনা কৰা হ’ল—
(ক) দুয়োবিধ সাহিত্যিক মাধ্যমৰে উপাদানসমূহ প্রায় একে। প্রকৃত কথা হৈছে, একে উৎসৰপৰাই দুয়োবিধ সাহিত্যৰ সৃষ্টি হৈছে। সকলো কালৰ, সকলো স্থানৰ স্ত্ৰী-পুৰুষ নিৰ্বিশেষে সকলো মানুহেই মানুহৰ প্ৰতি, মানৱ হৃদয়ৰ বিশাল ভাবজগত, ৰাগ-অনুৰাগ আৰু মানুহৰ সীমাহীন কৰ্মৰাজিৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰা হেঁপাহ আৰু আসক্তিৰপৰাই নাটক আৰু উপন্যাসৰ সৃষ্টি হৈছে। মানুহৰ জীৱনত ঘটা যিবিলাক ঘটনাৰদ্বাৰা মানুহে কষ্টভোগ কৰে বা যি ঘটনাৱলী মানুহে সম্পাদন কৰা কাৰ্যৰ অন্তর্ভূক্ত, এই সকলোবিলাক লৈয়ে নাটক আৰু উপন্যাসৰ আখ্যানভাগ নির্মিত হয়। আখ্যান ইংৰাজীত যাক প্লট বোলা হয়, সেই উপাদান নাটকৰো আছে, উপন্যাসৰো আছে।
(খ) নাটক বা উপন্যাসৰ ক্ষেত্ৰত নাৰী-পুৰুষ নির্বিশেষে এই ঘটনাৱলী যাৰ যাৰ জীৱনত সংঘটিত হয় সেই সকলক নাটক বা উপন্যাসৰ চৰিত্ৰ বোলা হয়। এই চৰিত্ৰসমূহৰ কথা আৰু কামেই নাটক বা উপন্যাসৰ আখ্যান ভাগ আগবঢ়াই নিয়ে। এই দুয়োবিধ সাহিত্যত চৰিত্ৰসমূহৰ মাজত হোৱা কথোপকথনক নাটক বা উপন্যাসৰ সংলাপ বোলা হয়। গতিকে আখ্যান আৰু চৰিত্ৰৰ পিছতে সংলাপ হ’ল এই দুয়োবিধ সাহিত্যৰে অন্য এক উপাদান।
(গ) নাটকেই হওক বা উপন্যাসেই হওক ইয়াৰ আখ্যানৰ ঘটনাসমূহ কোনো এক বিশেষ সময়ত কোনো এক বিশেষ স্থানত সংঘটিত হ’ব লাগিব। গতিকে স্থান কাল হ’ল নাটক বা উপন্যাসৰ চতুৰ্থ উপাদান। পোনপটীয়াকৈয়ে হওক আওপকীয়াকৈয়ে হওক নাটক আৰু উপন্যাসৰ মাজেদি নাট্যকাৰ বা ঔপন্যাসিকৰ জীৱন সম্পৰ্কে বা জীৱনৰ কোনো সমস্যা সম্পর্কে এক বিশেষ দৃষ্টিভঙ্গী ফুটি উঠে। তেতিয়াহ’লে দেখা গ’ল যে আখ্যান, চৰিত্ৰ, সংলাপ, স্থানকাল আৰু গ্ৰন্থকাৰৰ জীৱন দর্শন, এইকেইটা উপাদান নাটকৰো উপাদান আৰু উপন্যাসৰো উপাদান। এই উপাদানকেইটাৰ ক্ষেত্ৰত দুয়োবিধ সাহিত্যিক মাধ্যমৰ মাজত সাদৃশ্য পৰিলক্ষিত হয়।
ইমানখিনিৰ পাছতো নাট আৰু উপন্যাসৰ মাজত সাদৃশ্যতকৈ বৈসাদৃশ্য বেছিকৈ পৰিলক্ষিত হয়—
(ক) উপন্যাস এবিধ স্বয়ংসম্পূর্ণ কলা। কলা হিচাপে পৰিপোষণ লাভ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত আৰু পঢ়ুৱৈৰ কাৰণে আনন্দলাভৰ উৎস হৈ পৰাৰ ক্ষেত্ৰত উপন্যাস নিজেই পৰিপূৰ্ণ আৰু সম্পূৰ্ণ। কিন্তু নাটক হৈছে যৌগিক কলা। অন্য কিছুমান বহিঃউপাদানৰ সহায় নহ’লে এখন নাটকৰ কলাগুণ সম্পূৰ্ণৰূপে ফুটি নুঠে বা ইয়াৰ কলাসৌন্দৰ্য পৰিপূৰ্ণ হৈ নুঠে। নাটক ৰচনা কৰা হয় মঞ্চৰ অভিনয়ৰ কাৰণে, কেৱল ব্যক্তিগতভাৱে অধ্যয়নৰ কাৰণে নাটক ৰচনা কৰা নহয়। অভিনেতাই মঞ্চত এখন নাটকৰ চৰিত্ৰসমূহ ৰূপায়ন কৰি তোলে আৰু চৰিত্ৰসমূহৰ সংলাপৰ মাজেদি নাটকৰ আখ্যান আগবঢ়াই নিয়ে বা নাটকৰ ঘটনাৱলী সংঘটিত কৰি তোলে। উপন্যাসত কিন্তু মানুহৰ কাৰ্য বা মানৱ জীৱনত সংঘটিত ঘটনাৱলীৰ বৰ্ণনা দিয়া হয় বা বৰ্ণনাৰ যোগেদি সেইবিলাক সংবেদনশীল কৰি তোলা হয়।
নাটক ৰচনা কৰা হয় ইয়াৰ বিভিন্ন চৰিত্ৰত ৰূপদান কৰা অভিনেতা আৰু অভিনেত্ৰীয়ে নাটকৰ কাৰ্যাৱলীক মঞ্চত প্রতিচিত্ৰিত কৰি তুলিবৰ কাৰণে। অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে তেওঁলোকৰ সংলাপৰদ্বাৰা নাটকীয় আখ্যানক আগবঢ়াই নিয়ে আৰু বিস্তাৰিত ৰূপত ফুটাই তোলে। গতিকে উপন্যাসত মানৱীয় কাৰ্যৰ বৰ্ণনা দিয়া হয়; নাটকত সেই মানৱীয় কাৰ্য্যক সংলাপ আৰু কাৰ্য্যৰ অনুকৰণ কৰি ফুটাই তোলা হয়।
(খ) ঔপন্যাসিকে ইচ্ছামতে তেওঁৰ বিষয়বস্তু নির্বাচন কৰি লব পাৰে। তেওঁ উপন্যাসৰ আখ্যানভাগত যিকোনো ঘটনা, উপাখ্যান, উপকাহিনী, মানৱ অন্তৰৰ যি কোনো ৰাগ-অনুৰাগ, মানুহৰ যি কোনো অভিজ্ঞতাকে স্থান দিব পাৰে। এই সকলোকে লৈ তেওঁ উপন্যাসৰ গল্পভাগ বা কাহিনীটো নিৰ্মাণ কৰি লয়। মুঠতে উপন্যাসৰ কাহিনীৰ উপকৰণৰ ক্ষেত্ৰতে গ্ৰহণ, বৰ্জন, নির্বাচন আদিৰ ক্ষেত্ৰত ঔপন্যাসিকৰ স্বাধীনতা অপৰিসীম। জগত সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত ভগৱানে লাভ কৰা স্বাধীনতাৰ দৰেই ঔপন্যাসিকৰো তেওঁৰ কাহিনী নিৰ্মাণৰ কাৰণে উপকৰণ গ্ৰহণৰ স্বাধীনতা আছে।
কিন্তু নাটকৰ ক্ষেত্ৰত তেনেকুৱা স্বাধীনতা নাই, নাট্যকাৰৰ নাটক মঞ্চত অভিনীত হ’ব। ৰঙ্গমঞ্চৰ নীতি-নিয়ম, সুবিধা-অসুবিধাৰ প্ৰতি তেওঁ সততে চকু ৰাখিব লাগিব। তেওঁ নাটকৰ আখ্যানভাগ নিৰ্মাণ কৰোঁতে প্ৰথমে সজাগ হ’ব লাগিব যে তেওঁ ইচ্ছা কৰা মতে নাটকৰ আখ্যান দীঘলীয়া কৰিব নোৱাৰে। কাৰণ, বৰ দীঘলীয়া সময়ৰ কাৰণে এখন নাটক মঞ্চত অভিনীত হৈ থকাটো সম্ভৱ নহয়। তদুপৰি অভিনয় চাবলৈ অহা দৰ্শকসকলৰ কথাও তেওঁ মনত ৰাখিব লাগিব। সেই দৰ্শকসকলৰ ভাল লগা, বেয়া লগা, তেওঁলোকৰ ৰুচিবোধৰ প্ৰতিও নাট্যকাৰ সজাগ থাকিব লাগিব। উপন্যাসৰ বেলিকা কিন্তু এনে ধৰাবদ্ধা নিয়ম একো নাই। ঔপন্যাসিকে তেওঁৰ উপন্যাস যিমান ইচ্ছা সিমান দীঘল কৰিব পাৰে। যেনে টলষ্টয়ৰ ওৱাৰ এণ্ড পিচ। এই চাৰি হাজাৰ পৃষ্ঠাৰ উপন্যাসখনো এখন উপন্যাস। আনহাতে এশ পৃষ্ঠাতকৈও কম আয়তনৰ আৰ্ণেষ্ট হেমিংওৱেৰ দি অল্ড মেন এণ্ড দি চি খনো এখন একেদৰেই বিখ্যাত আৰু শ্ৰেষ্ঠ উপন্যাস।
(গ) প্লট বা আখ্যানৰ পিছতে নাটক আৰু উপন্যাসৰ দ্বিতীয় উপাদান হ’ল চৰিত্রাঙ্কণ। চৰিত্ৰাহ্মণৰ ক্ষেত্ৰতো দুই সাহিত্যিক মাধ্যমৰ মাজত যথেষ্ট বৈসাদৃশ্য লক্ষ্য কৰা যায়। এখন নাটকত নাট্যকাৰে যিমান ইচ্ছা সিমান চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰিব নোৱাৰে। নাটক মঞ্চত অভিনীত হওঁতে, চৰিত্ৰৰ সংখ্যা বহুত হ’লে দর্শকে সকলো চৰিত্ৰৰ লগত আত্মীয়তা স্থাপন কৰিব নোৱাৰিব। গতিকে নাট্যকাৰে চৰিত্ৰৰ সংখ্যা সীমিত কৰি ৰাখিব লাগিব যাতে দর্শকে অভিনয় উপভোগ কৰোতে নাটকৰ সকলো চৰিত্ৰক ভালকৈ চিনি পাব পাৰে আৰু সেইসকলৰ ভূমিকাৰ বিষয়ে ভালকৈ অৱগত হ’ব পাৰে। কেৱল সিমানেই নহয়, বহু ক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰে চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰোঁতে সেই চৰিত্ৰ ৰূপায়ন কৰিবলগীয়া অভিনেতাৰ কথা মনত ৰাখি সেই চৰিত্ৰৰ কথা বা কার্য চুটি বা দীঘল কৰিব লগা হয়।
কোৱা হয় যে বিশ্বৰ, শ্রেষ্ঠ নাট্যকাৰ ছেক্সপীয়েৰো তেওঁ জড়িত থকা সেই সময়ৰ লণ্ডন মহানগৰীৰ সা সুবিধাৰ সীমাবদ্ধতাৰদ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত হৈছিল। এলিজাবেথীয় যুগৰ মানুহৰ ৰুচিৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি তেওঁ তৰোৱাল যুদ্ধ, মল্লযুদ্ধ, নৃত্য, ছদ্মবেশ আদিৰ দৰে কিছুমান দৃশ্য তেওঁৰ নাটকত অন্তভূক্ত কৰিব লগা হৈছিল। সেইবিলাকে নাটকসমূহৰ সাহিত্যিক সৌন্দৰ্য বহুসময়ত ক্ষুণ্ণ কৰিছে। ছেক্সপীয়েৰৰ কমেডিসমূহৰ নাৰীভূমিকাত অভিনয় কৰা কেইবাজনো ল’ৰাই পিছলৈ গ্লব থিয়েটাৰ ত্যাগ কৰে। সেই সময়তে ছেক্সপীয়েৰে তেওঁৰ বিখ্যাত ট্ৰেজেডীকেইখন ৰচনা কৰিছিল। সেই কাৰণে ট্ৰেজেডীকেইখনত তুলনামূলকভাৱে নাৰী চৰিত্ৰৰ সংখ্যা কম।
কিন্তু ঔপন্যাসিকৰ ক্ষেত্ৰত এইবোৰ বাধা-নিষেধৰ কথা নাহে। মঞ্চৰ সুবিধা অসুবিধাৰদ্বাৰা নাট্যকাৰ পৰিসীমিত হোৱাৰ দৰে ঔপন্যাসিক একোৰেদ্বাৰা পৰিসীমিত নহয়। ঔপন্যাসিকে নাট্যকাৰে চিন্তা কৰাৰ দৰে অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ কথাও চিন্তা কৰিব নালাগে। মেৰিয়ন কুফর্ড নামৰ সমালোচকগৰাকীয়ে উপন্যাসক পেকেট থিয়েটাৰ বুলি অভিহিত কৰিছে। পকেট থিয়েটাৰৰ অৰ্থ হ’ল উপন্যাসত কেৱল কাহিনী চৰিত্ৰই নহয়, নাটকত থকা চৰিত্ৰৰ পোছাক-পৰিচ্ছদ, নাটকৰ দৃশ্যসজ্জা আৰু নাটকীয় প্রতিচিত্ৰণৰ অন্যান্য সকলোবোৰ কথা উপন্যাসৰ বুকুতে থাকে। মঞ্চত আমি চকুৰে যি দেখোঁ, ঔপন্যাসিকে তেওঁৰ বৰ্ণনা ক্ষমতাতেই সেইখিনিক আমাৰ মনৰ মাজত উদ্ভাসিত কৰি তোলে। ঔপন্যাসিকৰ বৰ্ণনা এনে নিখুঁত হ’ব লাগিব যে পঢ়ি যাওঁতেই আমাৰ মনৰ চকুত সেই বৰ্ণনীয় দৃশ্য পৰিস্ফুট হৈ উঠিব লাগিব ।
(ঘ) সাহিত্যিক ৰূপকল্পসমূহৰ ভিতৰত নাটকেই হৈছে কঠোৰ নিয়ন্ত্ৰণৰদ্বাৰা আবদ্ধ আৰু উপন্যাসৰ বেলিকাই নিয়মৰ বান্ধোন আটাইতকৈ ঢিলা বা সোলোক-ঢোলোক। এজন নাট্যকাৰে নাটক ৰচনাৰ আগতে মঞ্চসম্পর্কে ভাল জ্ঞান আৰু অভিজ্ঞতা অৰ্জন কৰাৰ উপৰিও নাট্যকলাৰ ৰচনা কৌশল আয়ত্ত কৰি লব লাগিব। উপন্যাস ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত সিমান কঠোৰ নীতি-নিয়মৰ কথা নাই।
কিন্তু সেই বুলি সমালোচক হাডচনে কোৱা কথাষাৰো আখৰে আখৰে মানি লব নোৱাৰি। হাডচনে কোৱামতে যাৰ সহজতে পোৱাকৈ কলম, চিয়াঁহী আৰু কাগজ আছে আৰু কিছু পৰিমাণে আজৰি আৰু ধৈৰ্য্য আছে তেৱেঁই উপন্যাস ৰচনা কৰিব পাৰে। ধৈৰ্য্য আৰু আজৰি থাকিব লাগিব সঁচা, কিন্তু নিজৰ জাতীয় সাহিত্যত বা বিশ্ব সাহিত্যত উপন্যাস ৰচনাৰ পৰম্পৰাৰ লগত পৰিচয় নাথাকিলে উপন্যাস ৰচনা সম্ভৱ নহয়। লগতে লেখকৰ সৃষ্টিশীল প্রতিভাব কথা আছেই।
নাট্যকাৰে নাটক ৰচনাৰ বেলিকা কিছুমান নীতি-নিয়ম মানি চলিবই লাগিব। নাটকৰ গঠন-ৰীতিৰ কথাই উল্লেখ কৰিব পাৰি। নাটকৰ আখ্যানভাগৰ গাঁথনিৰ পাঁচটা ক্রমে উপস্থাপন, কাহিনীৰ অগ্ৰগতি, চূড়ান্ত অৱস্থা, ঘটনাৰ অৱতৰণ আৰু পৰিণতি নাট্যকাৰে মানি চলিবই লাগিব; অর্থাৎ নাটকত এই পাঁচটা অৱস্থা বিন্যাসিত হ’বই লাগিব।
(ঙ) নাট্যকাৰৰ নৈৰ্ব্যক্তিকতা নাট্যকলাৰ অন্য এটা বিশেষ লক্ষণ। নাট্যকাৰে কোনো এটা চৰিত্ৰকে নিজৰ মুখপাত্ৰ কৰি লব নোৱাৰিব। নাট্যকাৰৰ ব্যক্তিত্বৰ পৰশ নপৰাকৈ চৰিত্ৰবোৰ নিজৰ নিজৰ ব্যক্তিত্বৰে উজ্জ্বল হৈ উঠিব লাগিব। এনে নৈর্ব্যক্তিকতাৰ উৎকৃষ্ট উদাহৰণ হ’ল ছেক্সপীয়েৰৰ নাটসমূহ। ছেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ কোনো এটা চৰিত্ৰৰ ভাব-আদর্শকে আমি ছেক্সপীয়েৰৰ ভাব-আদর্শ বুলি ক’ব নোৱাৰো। আধুনিক যুগৰ অন্যান্য কোনো কোনো নাট্যকাৰৰ ক্ষেত্ৰত অৱশ্যে এই নিয়ম মানি লোৱা হোৱা নাই। গেলচওৱার্থি বা বার্ণাড শ্বই তেওঁলোকৰ নাটকক বহুসময়ত নিজৰ সামাজিক ৰাজনৈতিক ভাব-আদৰ্শৰ প্ৰকাশৰ আহিলা কৰি লৈছে। কিন্তু এই কথা নিশ্চিত যে নাটকৰ এনে প্ৰচাৰধৰ্মিতাই নাটকৰ কলাত্মক আবেদনত বিঘিনি ঘটায়।
উপন্যাসৰ যি ৰচনাকৌশল তাত কিন্তু ঔপন্যাসিকৰ নিজৰ মতামত প্ৰকাশৰ থল যথেষ্ট আছে। কোনো কোনো উপন্যাসত লেখকে উপন্যাসৰ কাহিনীৰপৰা ফালৰি কাটি আহি পঢ়ুৱৈক পোনপটীয়াকৈ সম্বোধন কৰি কাহিনীৰ অৱলম্বনত নিজৰ নৈতিক ভাৱধাৰা বা দার্শনিক মতামত প্ৰকাশ কৰে। যিখন কল্পনাৰ জগত ঔপন্যাসিকে তেওঁৰ উপন্যাসত সৃষ্টি কৰে, সেইখন জগতৰে তেওঁ ব্যাখ্যাকাৰক হয় আৰু এইদৰে সাধাৰণভাৱে জীৱনৰ ওপৰতে নিজৰ অভিমত দাঙি ধৰে। সেই কাৰণেই উপন্যাসৰ সমালোচকে ঔপন্যাসিকৰ চিন্তাৰাজিক সুসংহত ৰূপত দাঙি ধৰিব পাৰে। এইদৰে পাঠকক পোনপটীয়াভাৱে সম্বোধন কৰা ঔপন্যাসিকৰ ভিতৰত ইংৰাজী সাহিত্যৰ থেকাৰে আৰু অসমীয়া সাহিত্যত ৰজনীকান্ত বৰদলৈৰ কথা আঙুলিয়াব পাৰি ।
(চ) চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰতো ঔপন্যাসিকে বর্ণনামূলক বা নাটকীয় যি কোনো এটা পদ্ধতিকে গ্ৰহণ কৰিব পাৰে বা দুয়োটা পদ্ধতিকে ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে। কিন্তু নাট্যকাৰৰ হাতত এটাই মাথোন পদ্ধতি আছে। তেওঁ নাটকীয় চৰিত্ৰসমূহ নাটকৰ কথা আৰু কামৰ মাজেদিয়েই ফুটাই তুলিব লাগিব। ঔপন্যাসিকে তেওঁৰ বৰ্ণনাৰ মাজেদি চৰিত্ৰসমূহৰ উদ্দেশ্য, ভাব-চিন্তা, আবেগ-অনুভূতিক পুঙ্খানুপুঙ্খৰূপে বিশ্লেষণ কৰি দেখুৱাব পাৰে। তেনে বিশ্লেষণৰ মাজেদিয়েই ঔপন্যাসিকে নিজৰ অভিমত আৰু নিজৰ ভাবধাৰাও প্ৰকাশ কৰিব পাৰে। কিন্তু নাট্যকাৰৰ এইবিলাক সুবিধা নাই ।
৯। অংকীয়া নাট ভাওনাত লোক নাটৰ উপাদান— এই সম্পর্কে এটি আলোচনা আগবঢ়োৱা।
নাইবা
অংকীয়া নাটকৰ পূৰ্বৱৰ্ত্তী প্রাচীন অসমৰ নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানসমূহ আলোচনা কৰা।
নাইবা
প্রাচীন অসমীয়া নাট ভাওনাৰ উৎপত্তি আৰু বিকাশ সম্পর্কে আলোচনা কৰা।
উত্তৰঃ মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ স্বকীয় প্ৰতিভাৰ পৰশত জন্ম লাভ কৰা অংকীয়া নাটৰ পৰাই অসমীয়া সাহিত্যত নাট ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ স্পষ্ট আৰু ধাৰাবাহিক নিদর্শন দেখা পাওঁ । পঞ্চদশ শতিকাৰ শেষ আৰু ষোড়শ শতিকাৰৰ আদি ভাগত মহাপুৰুষ শংকৰ দেৱৰ হাতত অংকীয়া নাট আৰু অভিনয় কলাই হঠাতে বা আকস্মিকভাৱে সৃষ্টি হোৱা নাছিল। শংকৰদেৱে নাট ৰচনা আৰু অভিনয় প্ৰদৰ্শন কৰাৰ আগতে অসমত আঞ্চলিক বা আন ভাৰতীয় আঞ্চলিক ভাষাটো নাট ৰচনাৰ প্ৰমাণ পোৱা নাযায় যদিও ভাৰতীয় প্ৰাচীন বৈদিক সাহিত্য সংস্কৃতত নাটকৰ ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ নিদৰ্শন দেখা পোৱা যায়। অসমতো অতি প্ৰাচীন কালৰে পৰা সংস্কৃত শিক্ষা প্ৰচলন আৰু সংস্কৃত ভাষাৰ চৰ্চা হৈছিল। গতিকে শংকৰদেৱে নাট ৰচনা আৰু অভিনয়ত সংস্কৃত নাটকৰ আৰ্হি যে গ্ৰহণ কৰিছিল সি নিশ্চিত। কিন্ত শংকৰদেৱে অন্যান্য সৃষ্টিৰাজিৰ দৰে অংকীয়া নাট ৰচনাটো নিজস্ব মৌলিক প্ৰতিভাৰ পৰিচয় দাঙি ধৰিছে।
শংকৰদেৱে নাট ৰচনা কৰাৰ সময়ত দেখা পাইছিল যে সংস্কৃত নাটসমূহ সমাজৰ উচ্চ শ্রেণী লোকৰ মাজত আৱদ্ধ আছিল। কিন্তু শংকৰদেৱৰ নাট ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ মূখ্য উদ্দেশ্য হ’ল শ্ৰীকৃষ্ণ তাৰামৰ ঐশ্বৰিক মহিমা প্রকাশৰ মাজেদি নৱবৈষ্ণৱ ভাগৱতী ধৰ্মৰ প্রতি লোক সমাজক আকৰ্ষিত কৰা, লোক বিনোদনৰ মাধ্যমেনি লোক সমাজক আধ্যাত্মিক জ্ঞান দিয়াৰ লগতে বৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰ ও প্ৰসাৰ ঘটোৱা। নাটৰ অভিনয়ৰ যোগেদি লোক সমাজৰ লগত সংযোগ স্থাপনৰ সহজ মাধ্যম হিচাপে যাতে অংকীয়া নাট প্ৰতিষ্ঠিত হয়, তাৰ বাবেও শংকৰদেৱে যথেষ্ট গুৰুত্ব দিছিল। যাৰ কাৰণেই শংকৰদেৱে সংস্কৃত নাটকৰ জটিল নাট্যৰীতি সহজ সৰল কৰি লোক সমাজৰ মাজলৈ নিব বিচাৰিছিল।
এই ক্ষেত্ৰত শংকৰদেৱে অতি প্রাচীন কালৰে পৰা অসমৰ লোক সমাজৰ মাজত প্ৰচলিত হৈ থকা লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান কিছুমানৰ সহায় লৈছিল বুলি ক’ব পাৰো। সংস্কৃত নাটকৰ আৰ্হিৰে নাট ৰচনা কৰি তাত শংকৰদেৱে বিভিন্ন লোক নাট্যানুষ্ঠানৰ উপাদানৰ মধুৰ সংযোগ ঘটাই লোক সমাজৰ অধিক গ্রহনীয় কৰি তুলিছিল। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে নাট ৰচনাৰ মুখ্য উদ্দেশ্য ধৰ্ম প্ৰচাৰ কৰা যদিও অংকীয়া নাটসমূহক লোক সমাজৰ ওচৰ চপাই নিয়াৰ স্বাৰ্থত পূৱসুৰী সাহিত্যিকসকলৰ আদৰ্শ অনুকৰণ কৰিছিল। শংকৰদেৱেও লোক সমাজৰ ৰুচি অভিৰুচিৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি নাট ৰচনা কৰিবলৈ যাওঁতে পুৱৰে পৰা অসমত প্ৰচলিত ওজাপালি, পুতলা নাচ কুশান গান, ভাৰীগান আদি লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানৰ সহায় লৈছিল।
মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে অংকীয়া নাট ভাওনাত সাধাৰণতে তিনিটা দিশৰ পৰা নাটকীয়া উপাদান লৈছিল। সেই কেইটা হ’ল-
(ক) সংস্কৃত নাটক।
(খ) অসমৰ লোক নাট্যানুষ্ঠান।
(গ) ভাৰতৰ আন অঞ্চলত প্রচলন থকা লোক নাট্যানুষ্ঠান।
এই আলোচনাত কেৱল অসমৰ লোক নাট্যানুষ্ঠান পুতলা নাচ, ওজাপালি, কুশান গান, ভাৰীগানৰ প্ৰভাৱ অংকীয়া নাটত পৰিছে, সেই বিষয়ে আলোকপাত কৰাৰ যত্ন কৰা হৈছে।
সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰত অসমৰ লোক নাটৰ প্ৰভাৱ :- সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰটো অংকীয়া নাটৰ নাট্য কাহিনীৰ ভিতৰুৱা চৰিত্ৰ নহয় যদিও এই চৰিত্ৰটোৰ ভূমিকা অংকীয়া নাটত বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। এই চৰিত্ৰটোৱে নাটখনৰ কাহিনী, চৰিত্ৰ, গীত, নৃত্য আদি সকলোৰে লগত দৰ্শকৰ সংযোগ স্থাপন কৰে। এই সূত্ৰধাৰৰ নামতো শংকৰদেৱে নিশ্চিত ভাবে সংস্কৃত নাটকৰ পৰা লৈছে। কিন্তু শংকৰদেৱে সেই সময়ৰ অসমৰ লোক সমাজৰ উপযোগী হোৱাকৈ আৰু নাট্যাভিনয় দর্শনত যাতে অসমৰ সেই সময়ৰ দৰ্শকসমাজে নাটৰ বিষয়বস্তু সহজে উপলব্ধি কৰিব পাৰে তাৰ প্ৰতি দৃষ্টি ৰাখি শংকৰদেৱে সুত্ৰধাৰ চৰিত্ৰটো সজাই পৰাই তুলিছিল। ইয়াকে কৰিবলৈ চৰিত্ৰটোৰ গাত লোক নাটৰ পৰশ দি পল্লৱিত কৰি তুলিছিল বুলি ক’ব পাৰো। এই ক্ষেত্ৰত অসমত প্রচলিত লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান পুতলা নাচ, ওজাপালি, কুশান গানৰ নাম ল’ব পাৰো। পুতলা নাচৰ বায়ন আৰু আঁৰ কাপোৰৰ নেপথ্যত থাকি পুতলা নাচোরা, অভিয়ন কৰোৱা ব্যক্তিজনৰ, ওজাপালিৰ ওজাজনৰ আৰু কুশান গানৰ মূলজনৰ লগত শংকৰদেৱে অংকীয়া নাটত সৃষ্টি কৰা সূত্ৰধাৰৰ মিলৰ পৰিমাণ অধিক।
সংস্কৃত নাটত সূত্ৰধাৰৰ কাম প্ৰৰোচনা আৰু প্ৰস্তাৱনাতে শেষ। এই খিনি কাম কৰি মঞ্চৰ বা অভিনয়স্থলীৰ পৰা প্ৰস্থান কৰে। কিন্তু অংকীয়া নাটত প্ৰৰোচনা আৰু প্ৰস্তাৱনাত সহযোগীৰ লগত নাটকীয় বিষয়বস্তু উপস্থাপন কৰি দিয়াৰ পিছতে ‘ইতিসূত্র নিষ্কান্ত : বুলি অভিনয়স্থলীৰ পৰা প্ৰস্থান কৰাৰ নিৰ্দেশ আছে যদিও সূত্ৰধাৰজন মঞ্চৰ পৰা আঁতৰি নাযায়। বৰং অভিনয়স্থলীত থাকি নাটৰ পৰিচালকৰ ভূমিকা পালন কৰি নাটৰ কাহিনী আৰু অভিনয়ৰ শেষলৈকে সক্রীয় হৈ থাকে। অংকীয়া নাটত সূত্ৰধাৰে নান্দী পাঠ কৰাৰ ওপৰিও ভটিমা গাই সংগীৰ সহায়ত নাটৰ নাম, নাটৰ বিষয়বস্তু উল্লেখ কৰে, চৰিত্ৰ সমূহৰ প্ৰৱেশ আৰু প্ৰস্থান কৰোৱাই নাটকীয় ঘটনা আৰু পৰিস্থিতি গীত আৰু কথাসুত্ৰৰ মাধ্যমেদি প্ৰকাশ কৰে, সংস্কৃত শোক সমূহ আবৃত্ত কৰে, নাটকীয় কাহিনীৰ লগত সম্পৰ্ক থকা, কিন্তু অভিনয় কৰি নেদেখুওৱা ঘটনাসমূহৰ বৰ্ণনা কৰে আৰু শেষত মুক্তি মংগল ভটিমাৰে নাট সামৰণি পেলাই। অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰ জন গায়ক পৰিস্থিতি ব্যাখ্যাকাৰী আৰু অভিনয়ৰ পৰিচালক।
পুতলা নাচৰ প্রভাৱ : পুতলা নাচৰ পৰম্পৰা ভাৰতীয় পেক্ষাপটত যিদৰে অতি প্রাচীন সেইদৰে অসমৰ লোকজীৱনৰ পৰম্পৰাতো পুতলা নাচৰ ইতিহাস প্রাচীন। এই পুতলা নাচৰ আঁৰ কাপোৰৰ অন্তৰালত মঞ্চৰ ভিতৰত থাকি সূত্ৰধাৰ বা মূল ব্যক্তিজনে ৰছীৰ সহায়ত পুতলাবোৰ নচোৱাই, মাত উলিয়াই, হহুৱাই কন্দুৱাই, যুদ্ধ কৰাই। শংকৰদেৱে পুতলা নাচৰ সূত্ৰধাৰ বা মূলজনৰ আদৰ্শতে অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰতো সৃষ্টি কৰিছে। পুতলা নাচত আঁৰ কাপোৰৰ আঁৰত থকা সূত্ৰধাৰ জনে পুতলা নাচৰ আৰম্ভনিৰ পৰা শেষলৈকে সকলো কাম কৰাৰ দৰে অংকীয়া নাটতো সূত্ৰধাৰজনে অংকীয়া নাটৰ আৰম্ভনিৰ নান্দী গোৱা, চৰিত্ৰসমূহৰ প্রবেশ, প্রস্থান, তথা চৰিত্ৰৰ মনৰ কথা প্ৰকাশ কৰাৰ পৰা নাটৰ শেষত মুক্তি মংগল ভটিমা গোৱালৈকে নাট পৰিচালনাৰ সকলো কাম কৰে।
পুতলা নাচৰ সূত্ৰধাৰৰ অবিহনে যিদৰে পুতলাসমূহ অচল, ঠিক তেনেদৰে অংকীয়া নাট ভাওনাত সূত্ৰধাৰ জন নহ’লে অচল। পুতলা নাচত সূত্ৰধাৰজনেই আঁৰ কাপোৰৰ আঁৰত থাকি গোটেই অনুষ্ঠানটো পৰিচালনা কৰে। পুতলাসমূহক নচোৱাই মঞ্চত প্রবেশ, প্রস্থান কৰোৱাই। পুতলাসমূহৰ দ্বাৰা বিভিন্ন অংগী-ভংগী কৰোৱাই কাহিনী ভাগ দৰ্শকৰ আগত প্ৰকাশ কৰে। প্ৰয়োজন অনুসৰি সূত্ৰধাৰজনে পেঁপা বজাই পুতলাবোৰৰ মুখত মাতো দিয়ে।
গায়ন-বায়ন :
পুতলা নাচৰ গায়ন-বায়নৰ প্ৰভাৰ অংকীয়া নাট ভাওনাত পৰা বুলিও ক’ব পাৰো। অংকীয়া ভাওনাত গায়ন-বায়ন এক অপৰিহাৰ্য অংগ। পুতলা নাচৰ গায়ন বায়নৰ লগত অংকীয়া নাটৰ ভাওনা গায়ন বায়নৰ সাদৃশ্য দেখা যায়। পুতলা নাচৰ দলটোত সাধাৰণতে চাৰি পাঁচজন মানুহ থাকে। ইয়াৰ এজন সূত্ৰধাৰ, এজন বায়ন আৰু বাকীকেইজন পালি। বায়নজন সূত্ৰধাৰৰ প্ৰধান সহায়ক। তেওঁ নৃত্য গীত আৰু বাদ্যত পাৰদৰ্শিতা থকা লোক। বায়ন জনৰ হাতত চোঁৱৰ থাকে। তেওঁ সাজপাৰৰ ক্ষেত্ৰতো বিশেষত্ব আছে। তেওঁ মুৰত বিশেষ ধৰণৰ পাগুৰি মাৰে, কঁকালত দীঘল চুৰিয়া, গাত আঠুলৈকে ওলমি পৰা চোলা আৰু চাদৰ লয়। পুতলা নাচৰ গায়ন-বায়নৰ সাজপাৰ আৰু কার্যকলাপ অংকীয়া ভাওনাৰ গায়ন বায়নৰ লগত যথেষ্ট সাদৃশ্য দেখা যায়।
বায়নজনে পুতলা নাচৰ আৰম্ভনিতে সংগীসকলৰ সৈতে খোল তাল বজাই অনুষ্ঠানৰ বাবে আৱশ্যকীয় পৰিবেশ সৃষ্টি কৰে। অংকীয়া ভাওনাটো গায়ন-বায়ন দলে নাট্যকীয় পৰিবেশ সৃষ্টিৰ কাৰণে ধেমালিৰ সহায় লয়। পুতলা নাচৰ বায়নজনে এনেদৰে দৰ্শকৰ মনোযোগ আকর্ষণ কৰাৰ পিছত বন্দনাসূচক গীতৰ জড়িয়তে অনুষ্ঠানৰ আৰম্ভনি কৰে। ওজাৰ দৰে বায়নজনেও নাচি নাচি হাতৰ মুদ্ৰা দেখুৱাই গীত-পদ গায় আৰু পালিসকলে সহযোগ কৰে।
বায়নে গোৱা গীত-পদবোৰৰ মাজেদি পুতলা নাচৰ কাহিনীটো প্রকাশ পায়। বায়ন জনেই পুতলা নাচৰ কাহিনীৰ আঁত ধৰে। বায়নৰ গীত-পদৰ অৰ্থ অনুসৰি সূত্ৰধাৰে আঁৰ কাপোৰৰ অন্তৰালৰ পৰা পুতলাসমূহ নচোৱাই। সূত্ৰধাৰে সুঁতাৰ জড়িয়তে পুতলাৰ অংগী-ভংগীৰ সহায়ত দাঙি ধৰা কাহিনীটো বায়নে ইয়াৰ আগে আগে গীত পদৰ জড়িয়তে প্ৰকাশ কৰি যায়। মাজে মাজে পুতলাৰ লগত কথা, পতাৰ চলেৰে পুতলাসমূহৰ কাৰ্যকলাপো ব্যাখ্যা কৰে। মাজে মাজে দর্শকক আনন্দ দিবৰ বাবে ধেমেলীয়া কথাৰো অৱতাৰণা কৰে। পুতলা নাচৰ -বায়নৰ এনে কাৰ্যকলাপৰ প্ৰভাৱ অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ চৰিত্ৰতো পৰা বুলি ক’ব পাৰো।
অংকীয়া নাট ভাওনাত নাটকীয় কাহিনী অকল গীতৰ মাজেদিও অনুধাবন কৰিব পৰাৰ দৰে পুতলা নাচটো বায়নে গোৱা গীতৰ মাজেদিও কাহিনী প্রকাশ পায়। পুতলা নাচত পুতলাৰ অংগী-ভংগীৰ জড়িয়তে কাহিনীটো প্ৰকাশ পোৱাৰ দৰে গীতখিনিৰ মাজেদিও অভিনয়ৰ কাহিনীটো প্রকাশ পায়। প্ৰথম অৱস্থাত পুতলা নাচৰ গায়ন-বায়নৰ দলটো আঁৰ কাপোৰৰ বাহিৰত থাকি নৃত্য কৰি গীত পদ গাইছিল। কিন্তু বর্তমান আঁৰ কাপোৰৰ ভিতৰত থাকি গীত-পদ গায়।
ওপৰৰ আলোচনাৰ পৰা আমি এটা কথা নিশ্চিত ভাৱে ক’ব পাৰো যে পুতলা নাচৰ প্ৰভাৱ অংকীয়া ভাওনাত বিশেষকৈ সূত্ৰধাৰৰ ওপৰত, গায়ন বায়নৰ দলৰ ওপৰত পৰিছে। ইয়াৰোপৰি অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ সাজপাৰ, নৃত্য-গীত আদিটো পুতলা নাচৰ প্ৰভাৱ বিদ্যমান। পুতলা নাচৰ সম্পৰ্কে কালিকা পুৰাণত উল্লেখ থকাৰ পৰা শংকৰদেৱৰ অংকীয়া নাট ভাওনা সৃষ্টিৰ বহু পূৰ্বৰ পৰায়ে পুতলা নাচ অসমৰ এবিধ জনপ্রিয় নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান যে আছিল সি নিশ্চিত।
ওজাপালি :
ওজাপালি অনুষ্ঠানটোও অসমৰ অতি প্রাচীন জনপ্রিয় লোক নাট্যানুষ্ঠান। এই অনুষ্ঠানটোৰ জনপ্ৰিয়তা উজনি অসমতকৈ নামনি অসমত বেচি। ওজাপালি পুতলা নাচৰ পিছৰ সৃষ্টি। পুতলা নাচৰ বায়ন আৰু দাইনা পালিৰ লগত ওজাপালিৰ ওজা আৰু দাইনা পালিৰ যথেষ্ট সাদৃশ্য আছে।
ওজা পালিৰ দলটোক কাম অনুসৰি তিনিটা ভাগত ভাগ কৰিব পাৰি আৰু প্ৰত্যেক দলতে পাঁচৰ পৰা সাতজন পর্যন্ত মানুহ থাকে। দলটোৰ মূৰব্বী বা প্ৰধানজনক ওজা বোলা হয়। তেওঁৰ লগত এজন দাইনা পালি আৰু তিনি বা পাঁছজন পালি থাকে। এই তিনিভাগৰ মানুহৰ কামৰ প্ৰকৃতি অনুসৰি সাজপাৰ ভাও-ভংগী আৰু ৰসবোধ বেলেগ বেলেগ। ওজাজনে পালি কেইজনৰ বিলাকৰ পৰা আগবাঢ়ি আহি নাচি নাচি পদ লগাই দিয়ে আৰু পালিসকলে তাল মান ৰাখি গায় যায়। দাইনা পালিজন ওজাৰ সোঁহাত স্বৰূপ। এওঁ ওজাৰ লগত নাচি নাচি ওজাৰ স্বৰ ভংগ হ’লে তাত আঁত ধৰি আগবঢ়াই নিয়ে আৰু কেতিয়াৱা পালিসকলৰ লগতো ওজাই লগাই দিয়া পদ সুৰ ধৰি গাই যায়। ওজাপালি অনুষ্ঠানত দাইনা পালিৰ প্ৰধান কাম হ’ল ওজাই গোৱা পদৰ অন্তনিহিত কথাবোৰ ওজাৰ লগত নাটকীয় ভংগীমাৰে দৰ্শকৰ আগত ব্যাখ্যা কৰে।
তেওঁ কথা চহকী, ৰসিক আৰু উপস্থিত বুদ্ধিসম্পন্ন। দাইনা পালিয়ে সংগী বা পালিসকলৰ লগত খুটিতাল বজাই পদ দোহাৰি থকাৰ ওপৰিও ওজাৰ লগত কথা বাৰ্তা পতাৰ চলেৰে গীতেৰে আখ্যান ভাগ অতি সহজ সৰল ভাবে ব্যাখ্যা কৰে। দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণে কথোপকথন আৰু অংগী-ভংগীত ধেমেলীয়া কথা অৱতাৰণা কৰে। এনে দৰে হাস্য ৰসৰ সৃষ্টি কৰি লোক সমাজৰ বাবে জটিল যেন বোধ হোৱা কাহিনীৰ কথাবোৰ অতি ঘৰুৱা আৰু ৰসাল হিচাপে দাঙি ধৰে। এই অনুষ্ঠানৰ ওজা আৰু দাইনা পালি কথোপকথন আৰু অংগী ভংগীয়ে ওজাপালি অনুষ্ঠানক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানত পৰিণত কৰিছে। ওজাপালি অনুষ্ঠানত গীত, নৃত্য, মুদ্রা, সংলাপ এই আতাইকেটা নাটকীয় উপাদান অন্তনিহিত হৈ থকা দেখা যায়। ইয়াত মাত্ৰ কাহিনীত বর্ণিত চৰিত্ৰৰ স্বকীয় অভিনয় দেখা নাযায়। ওজাই সকলো চৰিত্ৰক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে।
ওজাসকলে গোৱা পদসমূহৰ কাহিনীৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি ওজাপালি অনুষ্ঠানক তিনিটা ভাগত ভাগ কৰিব পাৰি।
১. সুকনাৰায়ণ বা সুকনান্নী গোৱা ওজাপালি : সুকবি নাৰায়ণদেৱে ৰচিত পদ্মপুৰাণৰ গীত পদ গায়।
২. ব্যাস গোৱা ওজাপালি : ব্যাসদেৱে ৰচিত পুৰাণ মহাভাৰতৰ পদ গায়।
৩. ৰামায়ন গোৱা ওজাপালি : মাধৱ কন্দলি বা অন্যান্য ৰামায়ণৰ পদ আবৃত্ত কৰি গায় ।
আনহাতে এই ওজাপালি অনুষ্ঠানক আকৌ বহল ভাবে দুটা ভাগত ভাগ কৰিবও পাৰি―
(ক) বিয়াহৰ ওজাপালি : ইয়াত পুৰাণ, ৰামায়ণৰ, মহাভাৰত আদিৰ কাহিনী থকা পদ গায়। এই শ্রেণী ওজাপালিৰ গীত পদসমূহ বৈষ্ণৱ ভাবাত্মক।
(খ) বিষহৰি ওজাপালি : ইয়াত পদ্মা বা মনষা দেবীৰ মাহাত্ম্য প্রকাশক গীত পদ গোৱা হয়। ইয়াক সুকনান্নী বুলিও জনা যায়। মনকৰ, দুগাবৰ, সুকবি নাৰায়ণদেৱৰ মনষা। শাখাৰ বিশেষকৈ পদ্মপুৰাণ গীত পৰিৱেশন কৰে।
সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰত ওজাপালিৰ প্ৰভাৱ :
মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে সংস্কৃত নাটৰ আৰ্হিত সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰতো সৃষ্টি কৰিছিল যদিও পুতলা নাচৰ দৰে ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট ৰূপত পৰা দেখা যায়। ওজাপালি লোক নাট্যধর্মী এই অনুষ্ঠানটো প্ৰাচীন অসমৰ লোক শিক্ষাৰ প্ৰধান মাধ্যম আছিল আৰু মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে নৱবৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰত ইয়াৰ সহায় লৈছিল। সত্ৰসমূহত ওজাপালি অনুষ্ঠান প্ৰদৰ্শন কৰোৱাইছিল। সেই বিষয়ে চৰিতকাৰ দৈত্যৰি ঠাকুৰৰ ৰচিত ‘শংকৰদেৱ মাধৱদেৱ চৰিত’ পুথিত উল্লেখ পোৱা যায়। সত্ৰসমূহত বৈষ্ণৱ ভাবাত্মক ব্যাসৰ ওজাপালিহে প্ৰদৰ্শিত হৈছিল। ইয়াৰ পৰা দেখা যায় যে শংকৰদেৱে ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ দ্বাৰা বিশেষভাবে প্রভাম্বানিত হৈছিল।
মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে সুত্ৰধাৰ চৰিত্ৰটো সৃষ্টিত ওজাপালিৰ ওজাজনৰ আদৰ্শ নিশ্চিতভাবে যে গ্রহণ কৰিছে তাত সন্দেহ নাই। কিয়নো ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনৰ কাৰ্যকলাপৰ অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ কাৰ্যকলাপৰ বহুখিনি মিল থকা দেখা যায়। ওজাপালি অনুষ্ঠানত ওজাৰ পৰিচালনাতে যিদৰে সকলো কাম হয় ঠিক তেনেদৰে অংকীয়া নাটতো সূত্ৰধাৰৰ পৰিচালনাতে সকলো কাম আগবাঢ়ে। ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজন অনুষ্ঠানৰ আৰম্ভনিৰ পৰা শেষলৈকে উপস্থিত থাকি অনুষ্ঠানটো পৰিচালনাত মূখ্য ভূমিকা লয়।
অংকীয়া নাট ভাওনাতো অনুৰূপ ভূমিকায়ে সূত্ৰধাৰজনে পালন কৰে। ওজাপালি অনুষ্ঠানকে মহাপুৰুষ শংকৰদেবে কিছু সংস্কাৰ সাধন কৰি বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰচাৰৰ প্ৰধান বাহক হৈ পৰা অংকীয়া নাট ভাওনাৰ জন্ম দিয়ে। কিয়নো ওজাপালি অনুষ্ঠানত কাহিনীত অভিনয় কৰা চৰিত্ৰৰ বাহিৰে সংলাপ, নৃত্য, গীত, মুদ্রা আদি সকলো আছিল। মহাপুৰুষৰ দ্বাৰা সৃষ্ট অংকীয়া নাট ভাওনা বা আন বৈষ্ণৱ নাট্যকাৰসকলে ৰচনা কৰা নাটসমূহলৈ লক্ষ্য কৰিলে দেখা পাও যে চৰিত্ৰসমূহৰ সংলাপখিনি বাদ দি যদি অকল কথা সূত্ৰখিনি পাঠ কৰো তেতিয়াও কিন্তু নাটৰ কাহিনী বুজি পোৱাত একো অসুবিধা নহয়। ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনৰ দৰে সুত্ৰধাৰৰ মুখেদিয়ে অংকীয়া নাট ভাওনাতো সকলো খিনি বর্ণনা কৰে। মুঠতে অংকীয়া নাট ভাওনাত সূত্ৰধাৰৰ ওপৰত ওজাপালিৰ ওজাজনৰ প্রভাব সম্পূৰ্ণৰূপে পৰিছে।
অংকীয়া নাটৰ গায়ন-বায়ন আৰু সূত্ৰধাৰৰ সাজপাৰ ক্ষেত্ৰতো ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনে পিন্ধা সাজপাৰ আ-অলংকাৰৰ প্রভাৱ পৰা দেখা যায়। ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজা জনৰ সাজপাৰ আছিল এনেধৰণৰ মূৰত পাগ, ভৰিত নপূৰ, গাত চাপকন চোলা, দুইকাযে ওলমি পৰা চাদৰ, কপালত চন্দনৰ ফোঁট, কাণত উন্টি ইত্যাদি। ব্যাস বা বিয়াহৰ ওজাপালিৰ ওজাজনৰ পোছাক বিষহিৰ বা সুকনারী ওজাপালিৰ ওজা’ৰ পোছাকৰ সামান্য প্রভেদ আছে। ইয়াত ওজাজনে বগা ঘাঘৰা, মিজাহ চোলা, কমৰ বন্ধনি আৰু চাদৰ লয়। মূৰত মোগলাই পাগ, কাণত উন্টি, ডিঙিত সোণৰ কণ্ঠমনি, হাতত ৰূপৰ খাৰু আৰু নপূৰ পিন্ধে।
ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনৰ সাজপোছাককে মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে কিছু সংস্কাৰ সাধন কৰি গায়ন-বায়ন আৰু সূত্ৰধাৰৰ গাত পৰিধান কৰোৱাই বুলি ক’ব পাৰো। অংকীয়া নাট ভাওনাত গায়ন বায়নে পিন্ধা সাজপোছাক আৰু আ-অলংকাৰবোৰৰ আছিল এনেধৰণৰ মুগাৰ চুৰিয়া, গাত চেলেংকাপোৰ মুৰত পাগুৰি, বকুল ফুলৰ মালা, ডিঙিত মতামনি, কপালত বগা ফোঁট লয়। সেইদৰে সূত্ৰধাৰজনে শিৰত সূত্ৰধাৰী পাগ মাৰে। গাত ওজাৰ দৰে বগা সজা পিন্ধে। সূত্ৰধাৰীৰ গাত সাধাৰণতে দীঘল জামা, কঁকালত ঘুৰি আৰু মুৰত পাগুৰি মাৰে। এনেধৰণৰ সাজপাৰৰ ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজা জনেও পৰিধান কৰা দেখা যায়। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে ওজাপালিৰ অনুষ্ঠানত ব্যৱহৃত সাজপাৰ আৰু আ-অলংকাৰক কিছু ধৰ্মীয় প্রলেপেৰে সংস্কাৰ সাধন কৰি অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰত আৰু গায়ন-বায়নৰ দলটিক সজাই পৰাই লৈছিল।
অংকীয়া নাট ভাওনাত কুশান গানৰ প্ৰভাৱ :
কুশাল গান অসমৰ গোৱালপাৰা অঞ্চলত প্ৰচলিত এক লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান। নৃত্য, গীত সংলাপ আৰু অভিনয়েৰে সংপৃক্ত হৈ থকা এই অনুষ্ঠানটোৰ প্ৰাচীনতা সম্পৰ্কে সাহিত্য সমালোচক সকলে সঠিক সিদ্ধান্ত দিব পৰা নাই যদিও অতি প্রাচীন কালৰে পৰা পৰম্পৰাগত ভাৱে এই অনুষ্ঠান চলি আহিছিল।
কুশান গানৰ মূল বিষয়বস্তু ৰামায়ণৰ বিভিন্ন কাহিনী গীত, পদ, নৃত্য অংগী-ভংগীৰ যোগেদি আগবঢ়াই নিয়ে। এই অনুষ্ঠানটোত চৌধ্যৰ পৰা পোন্ধৰজন শিল্পী থাকে। কুশান গানৰ প্ৰধানজনক মূল বা গীতাল বুলি কোৱা হয়। ইয়াৰোপৰি দলটোত এজন দোৱাৰী বা দোহাৰী, কেইজনমান পালি আৰু বায়ন থাকে লগতে নৃত্যত পাকৈত বালক বা চোড়া থাকে। ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনৰ লগত কুশান গানৰ গীতালজনৰ সাদৃশ্য দেখা যায়।
এই অনুষ্ঠানতো ওজাপালিৰ দাইনা পালি জনৰ সাদৃশ্য দোৱাৰী জনৰ গাত দেখা যায়। এই অনুষ্ঠানটো মুকলি ৰভাঘৰত ঘুৰনীয়াকে বহা দৰ্শকৰ মাজত পৰিবেশন কৰে। গীতৰ মাধ্যমেদি কাহিনী একোটা বৰ্ণনা কৰে আৰু বিৰতিত কাহিনীৰ একোটা অংশ অভিনয় আৰু সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰি বিষয়বস্তুক দৰ্শকৰ আস্বাদনীয় আৰু আকৰ্ষণীয় কৰি তুলে। গতিকে অংকীয়া নাট ভাওনাৰ লগত এই কুশান গানৰ যথেষ্ট সাদৃশ্য দেখা যায়। কুশান গানত গীতালজনে সমগ্র অনুষ্ঠানটোত আৰম্ভনিৰ পৰা শেষলৈকে দৰ্শকৰ মাজত উপস্থিত থাকি অনুষ্ঠানটো পৰিচালনা কৰে। নৃত্য-গীত প্ৰধান এই অনুষ্ঠানটো মাজে-মাজে অভিনয় আৰু সংলাপ সংযোজনৰ দ্বাৰা অধিক নাটকীয় হৈ পৰে। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে নিশ্চিত ভাৱে এই অনুষ্ঠান দেখিছিল আৰু ইয়াৰ দ্বাৰা প্ৰভাম্বানিত হৈছিল।
ভাৰীগানৰ প্ৰভাৱ :
ভাৰীগান দক্ষিণ গোৱালপাৰা অঞ্চলত প্ৰচলিত এক লোকনাট্য ধৰ্মী অনুষ্ঠান। কুশান গাণৰ লগত সাদৃশ্য থকা এই অনুষ্ঠানতো এজন মূল গায়ক আৰু এদল পালি থাকে। ইয়াত গীতৰ প্ৰাধান্য বেচি। গীতৰ মাজতে চৰিত্ৰ কিছুমানে অসুৰ, দানৱ যক্ষ, ৰক্ষ আদিৰ অভিনয় কৰিছিল আৰু চৰিত্ৰানুগত ভাৱে মুখা ব্যৱহাৰ কৰিছিল। অংকীয়া নাট ভাওনাটো অসুৰ, দৈত্য-দানৱৰ চৰিত্ৰত মুখা ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে অংকীয়া নাট ভাওনা সৃষ্টিৰ পূৰ্বৰে পৰা এই লোকনাট্য ধর্মী অনুষ্ঠান চলি থকাৰ পৰা মুখা ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰত ভাৰীগানৰ প্ৰত্যক্ষ নহলেও পৰোক্ষ প্রভাৱ পৰা বুলি আমি ক’ব পাৰো।
মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে নৱবৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ বাবে লোক সমাজৰ লগত এক উৎকৃষ্ট গণ-সংযোগৰ মাধ্যম হিচাপে অংকীয়া নাট ভাওনা সৃষ্টি কৰিছিল। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱ যিহেতুকে অসমীয়া নাট্যসাহিত্যৰ প্রথম নাট্যকাৰ, গতিকে মহাপুৰুষজনাৰ সন্মুখত নাট ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ কোনো নিদর্শন নাছিল। কিন্তু অতি প্রাচীন কালৰে পৰা অসমত লোক বিনোদনৰ কাৰণে পুতলা নাচ, ওজাপালি, কুশান গান, ভাৰী গান আদি নাট্যধর্মী কিছুমান লোক নাট্যানুষ্ঠান প্রচলন আছিল। শংকৰদেৱে নাট ৰচনাৰ বহু পূৰ্বৰে পৰা অসমৰ লোক জীৱনত প্ৰচলন থকা এই লোক নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ প্ৰভাৱ অংকীয়া নাটত নিশ্চিত ভাবে পৰিছে। সংস্কৃত নাটৰ আৰ্হিত অংকীয়া নাটভাওনা ৰচনা কৰিলেও কিন্তু সূত্ৰধাৰৰ কাৰ্যকলাপ, সাজপাৰ, গায়ন-বায়ন, নৃত্য-গীত আদিত অসমৰ লোক নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানসমূহৰ উপাদান বিদ্যমান হৈ থকা দেখা যায়।
পুতলা নাচৰ সূত্ৰধাৰ বা ৰছীৰ সহায়ত আঁৰ কাপোৰৰ অন্তৰালত থাকি পুতলাসমূহক নচোৱা ব্যক্তিজনৰ লগত, ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজাজনৰ লগত আৰু কুশানগান, ভাৰী গানৰ মূল বা গীতালজনৰ লগত অংকীয়া নাট ভাওনাৰ সূত্ৰধাৰৰ সাদৃশ্যই এটা কথা পতিয়মান কৰাই যে মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ অংকীয়া নাট ভাওনাত সূত্ৰধাৰ চৰিত্ৰটো সংস্কৃত নাটৰ আৰ্হিত সৃষ্টি কৰিলেও কিন্তু বাকী কার্যকলাপ, সাজপাৰ আদিত অসমৰ লোক নাটৰ উপাদনৰে মহিমামণ্ডিত।
সংস্কৃত নাটকৰ ‘পূৰংগ’ৰ সৈতে অংকীয়া নাটৰ ‘ধেমালিৰ কিছু সাদৃশ্য আছে। কিন্তু সাদৃশ্যতকৈ বৈসাদৃশ্যৰ পৰিমান অধিক। শংকৰদেৱে যে এই ক্ষেত্ৰত অসমৰ লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান পুতলা নাচ, ওজাপালি, কুশান গান আদি দ্বাৰাহে প্ৰভাম্বানিত হৈছিল। যাৰ কাৰণে শংকৰদেৱে সংস্কৃত নাটৰ আদৰ্শত ‘পূৰ্বৰংগ’ শব্দটো ব্যৱহাৰ নকৰি ধেমালি’ শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰিছে। সংস্কৃত নাটকত পূৰ্বৰংগৰ কাম কিছুমান সূত্ৰধাৰে কৰে। কিন্তু অংকীয়া নাটত ধেমালিৰ সকলো কাম গায়ন বায়নে কৰে। অসমৰ উল্লেখিত লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানকেইটাত অনুষ্ঠান আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে এনে মাংগলিক কার্য অনুষ্ঠিত কৰে।
শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা অংকীয়া নাটক ‘যাত্ৰা’ বুলিও উল্লেখ কৰিছে। সংস্কৃত নাটকত যাত্রা শব্দ ব্যৱহাৰ কৰা হোৱা নাছিল। এই ক্ষেত্ৰত অসমত বিশেষতৈ গোৱালপাৰা জিলাত যাত্ৰা নামধাৰী গোৱালনী যাত্রা, ভাসনা যাত্রা, মনাই যাত্ৰা আদিৰ প্ৰভাৱতে শংকৰদেৱে অংকীয়া নাটসমূহক ‘যাত্রা’ বুলিও মাজে সময়ে নামকৰণ কৰিছে।
ওপৰত আলোচনা কৰা লোক নাট্যধৰ্মীঅনুষ্ঠানসমূহৰ আন এটা উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট হ’ল গীত-নৃত্যৰ পয়োভৰ। যিটো অংকীয়া নাট ভাওনাৰো অন্যতম বৈশিষ্ট। অংকীয়া নাটত পৰিৱেশিত গীতসমূহৰ জৰিয়তে সংলাপ অবিহনেই নাট্য কাহিনী, চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থা আদি সুন্দৰভাবে জানিব পাৰি। আমাৰ লোকনাট্যসমূহত গীত নৃত্যই হ’ল কাহিনীৰ প্ৰকাশ আৰু ভাব প্রকাশৰ প্ৰধান মাধ্যম। গীত নৃত্যৰ মাজে মাজে সংযোজিত সংলাপে মাথোন সৌষ্ঠৱ বৃদ্ধি কৰিছে। লোকনাট্যধীৰ্ম অনুষ্ঠানসমূহৰ পৰা মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে এই আদর্শ নিশ্চিত ভাবে গ্ৰহণ কৰা বুলি ক’ব পাৰো।
গীতৰ দৰে অংকীয়া নাট সমূহত নৃত্যও এক এৰাব নোৱাৰা অংগ। অংকীয়া নাট ভাওনাত সাধাৰণতে তিনি প্ৰকাৰৰ নৃত্য থাকে। ইয়াৰ ভিতৰত সূত্ৰধাৰৰ নৃত্য বিশেষভাৱে গুৰুত্বপূর্ণ। সূত্ৰধাৰে বিভিন্ন অংগী ভংগীৰে নৃত্য কৰি নাট পৰিচালনা কৰে। এই নৃত্যৰ লগত ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ বিশেষকৈ বিয়াহৰ ওজাৰ লগত মিল আছে। অংকীয়া ভাওনাৰ চৰিত্ৰসমূহৰ প্ৰবেশ, প্রস্থান নৃত্যৰ জৰিয়তে কৰে। চৰিত্ৰ সমূহে সূত্ৰধাৰৰ নিদেশত নিজা নিজা বৈশিষ্ট অনুসৰি নৃত্য কৰে। লোকনাট্যধর্মী অনুষ্ঠান সমূহৰ প্ৰধান নৃত্য গীতৰেই অনুষ্ঠান। গতিকে দেখা যায় যে শংকৰদেৱে সংস্কৃত নাট্যকলাৰ আদৰ্শ আগত ৰাখি থলুৱা বিভিন্ন লোক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানৰ উপাদান অতি সচেতন ভাবে সংযোগ কৰি অংকীয়া নাট। ভাওনাৰ জন্ম দিছিল। ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ মাধ্যম হিচাপে অংকীয়া নাট ভাওনা সৃষ্টি কৰাৰ কাৰণে মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে লোকনাট্য ধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ উপাদান গ্রহণ কৰিও এক পৰিমাৰ্জিত ৰূপ দিছিল। যাৰ যোগেদি লোক সমাজখনক নৈতিক আৰু আধ্যাত্মিক শিক্ষা দানেৰে উত্তৰণ ঘটাই আগবঢ়াই নিছিল।
১০। মধ্যযুগৰ ভাৰতীয় নাট্যানুষ্ঠানৰ বিষয়ে এটি আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ অংকীয়া নাট আৰু অভিনয়ৰ লগত মধ্যযুগৰ ভাৰতীয় নাট্যানুষ্ঠান কিছুমানৰ কোনো কোনো বিষয়ত সাদৃশ্য দেখা যায়। এই সাদৃশ্য কিছু পৰিমাণে ‘কাকতালীয়ৱৎ’, কিছু পৰিমাণে যুগ পৰিবেশৰ ফল আৰু কিছু পৰিমাণে সংস্কৃত নাট্যচনাবিধানৰ লগত সম্পৰ্ক ৰখাৰ ফল বুলি ক’ব পাৰি। ভাৰতৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত প্রচলিত নাট্যানুষ্ঠানবোৰৰ ওপৰত সংস্কৃত নাট আৰু অভিনয় কলাৰ প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ প্রভাৱ পৰিছে। গতিকে একে উৎসৰ আংগিকৰ ভেটিত বা অনুপ্ৰেৰণাত সৃষ্টি হোৱাৰ কাৰণে প্ৰান্তীয় নাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ মাজত কিছু সাদৃশ্য থকা সম্ভৱপৰ।
নান্দী বা মঙ্গলাচৰণ, সূত্ৰধাৰৰ অনুৰূপ চৰিত্ৰ, মুদ্ৰা আৰু পৌৰাণিক কাহিনীৰ প্ৰয়োগ আদি ক্ষেত্ৰত সংস্কৃত নাট্যকলাৰ কম বেছি পৰিমাণে প্ৰভাৱ অনুভৱ কৰা যায়। নৃত্য-মাত্ৰ বাহুল্য, ধর্মভাৱৰ প্রাধান্য আৰু গদ্য সংলাপৰ অভাৱ বা বিৰল প্ৰয়োগ মধ্যযুগৰ সকলো প্রান্তীয় নাট্যৰূপৰ বিশেষত্ব। মধ্যযুগৰ ভাৰতীয় লোকনাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ ভিতৰত কৰ্ণাটকৰ যক্ষগান, কেৰেলাৰ ‘কথাকলি’, তামিলৰ ‘ভাগৱত মেল-নাটক’ আৰু তেৰুকুত্তু’ গুজৰাটৰ ‘ভৱাই’, মহাৰাষ্ট্ৰৰ ‘ললিতা’, উত্তৰ-প্ৰদেশ, গীতিধৰ্মী লোকনাট্যানুষ্ঠানসমূহতকৈ দক্ষিণ ভাতৰত নাট্যানুষ্ঠানৰ সাদৃশ্যহে অধিক যেন অনুভৱ হয়।
তামিল, অন্ধ্ৰ আৰু কৰ্ণাটকত যক্ষগানৰ প্ৰচলন আছে যদিও বিশেষকৈ কৰ্ণাটকত ইয়াৰ অধিক প্রচলন। প্রায় ষোলশ শতাব্দীমানৰ পৰাই প্ৰচলিত এক প্ৰকাৰৰ গীতি-নাটক। যক্ষগানত গীত, নৃত্য আৰু মুদ্ৰাৰ সহায়ত বীৰ আৰু ৰৌদ্ৰ ৰসাত্মক পৌৰাণিক কাহিনী ৰূপায়িত কৰা হয়। শংকৰোত্তৰ নাটসমূহত যেনেকৈ বধ কাব্য আৰু যুদ্ধ বিগ্ৰহৰ কাহিনী ৰূপায়িত হৈছিল, তেনেকৈ যক্ষগানতো বীৰসাত্মক কাহিনীৰ ৰূপায়ণ অধিক পৰিমাণে দেখা যায়। সূত্ৰধাৰৰ সমতুল্য ভাগৱতৰে নাট পৰিচালনা কৰে। ভগৱতৰে হাতত মঞ্জিৰা লৈ মৃদংগ বাদকৰ সহযোগত গীতবোৰ গায় আৰু অভিনেতাসমূহে বিভিন্ন ভাৱ প্ৰকাশক নৃত্যৰ যোগেদি গীতত প্ৰকাশ হোৱা কাহিনী ৰূপায়িত কৰে।
যুদ্ধাবিগ্রহাদিও নৃত্যৰ মাজেদিয়েই প্ৰকাশ কৰে। কাহিনী গীতৰ মাজে মাজে সংস্কৃত শ্লোক উত্থাপন কৰা দেখা যায়। আধুনিক যক্ষগানত অভিনেতাসকলে নৃত্যৰ ফাঁকে ফাঁকে গদ্য সংলাপো ব্যৱহাৰ কৰে। জাকজমক সাজপোছাক আৰু মুখাৰ ব্যৱহাৰো ইয়াত হয়। নাট আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে ‘চৌকী’ বা নেপথ্যত বিঘ্নেশ্বৰ গণেশৰ উদ্দেশ্যে মংগলাচৰণ কৰে। ভাগৱতৰে সংগীৰ সহায়ত নাটৰ প্ৰস্তাৱনা দাঙি ধৰে আৰু ভাগৱতৰ গীতৰ তালে তালে অভিনেতাবোৰে প্ৰৱেশ কৰি নিজৰ পৰিচয় দাঙি ধৰাৰ পাছত প্ৰকৃত নাট আৰম্ভ হয়। অন্ধপ্রদেশত প্ৰচলিত যক্ষগান বীথী নাটক নামেৰেও জনাজাত। কৰ্ণাটকৰ লগত ইয়াৰ কিছু প্রভেদ আছে।
কেৰেলা প্ৰান্তত প্ৰচলিত কথাকলি নৃত্যাভিনয়ো নীট-গীত-পদৰ সমষ্ঠি। বিভিন্ন ভাব প্রকাশক হস্ত, চক্ষু, ভ্রূ আদিৰ সঞ্চালন বা মুদ্রাযুক্ত নৃত্যৰদ্বাৰা বীৰসাত্মক পৌৰাণিক কাহিনী একোটা ইয়াত ৰূপায়িত কৰা হয়। দুজন গায়কে বাদ্যৰ সহায়ত নাটৰ কাহিনী গীতৰ সুৰত গাই যায় আৰু সেই গীতৰ বিষয়বস্তুক ভাৱৰীয়াই ৰূপ দিয়ে। প্রকৃত অভিনয় আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে বহুসময় পূর্বৰংগস্বৰূপ গীত-বাদ্যৰ আখৰা চলে আৰু সংস্কৃত ভাষাত মঙ্গলাচরণ বা নান্দী গায়। অভিনয় স্থানৰ পাছফালে এখন আঁকাপোৰ থাকে। সেইখনৰ আৰৰ পৰা পাত্ৰ পাত্ৰীয়ে ৰংগস্থলত প্ৰৱেশ কৰে। নৃত্যৰ যোগেদিয়েই যুদ্ধ-হত্যা আদি দেখুওৱা হয়। নামত সূত্ৰধাৰ নাই যদিও নেপথ্যৰ সংগীতজ্ঞ দুজনৈই সূত্ৰধাৰৰ কাম চলায় কাহিনীৰ আঁত ধৰি যায়।
তাঞ্জোৰ অঞ্চলৰ ‘ভাগৱত-মেল-নাট তো পৌৰাণিক ভক্তিমূলক কাহিনী মন্দিৰ প্ৰাঙ্গনত ৰূপায়িত কৰা হয়। মঙ্গলাচৰণ গীতৰ দ্বাৰা অভিনয় আৰম্ভ কৰি তাৰ পাছত গণেশৰ প্ৰৱেশ আৰু গণেশৰ পূজাৰ অন্তত প্রথমতে নায়ক আৰু তাৰ পাছত ক্ৰমে আন চৰিত্ৰই প্রবেশ “কৰে। গ্ৰন্থিকে চৰিত্ৰৰ চিনাকি দি সংস্কৃত শ্লোক পাঠ কৰাৰ লগে লগে তেওঁৰ লগৰীয়া গায়ন-বায়ন দুজনে প্ৰৱেশৰ গীত গায় আৰু তালে তালে ভাৱৰীয়াই নৃত্য কৰি প্ৰৱেশ কৰে। বায়নৰ বাদ্যযন্ত্ৰৰ লগে লগে গায়নে গীত গাই কাহিনী স্তৰে স্তৰে আগবঢ়াই নিয়ে।
মহাৰাষ্ট্ৰত মধ্যযুগৰে পৰা প্ৰচলিত বিশেষভাৱে উল্লেখনীয় জননাট্যানুষ্ঠান ‘ললিতা’ত ভগৱানৰ বিভিন্ন অৱতাৰী লীলা অভিনয় কৰি দেখুওৱা হয়। মন্দিৰৰ নাটঘৰ বা মণ্ডপত অনুষ্ঠিত এই অভিনয়ত সংলাপ কম, যুদ্ধ-বিগ্ৰহৰ মাত্ৰা বেছি। সূত্ৰধাৰৰ গীত আৰু বিদূষকৰ বহুৱালি ললিতাৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য। নাট আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে বিঘ্নেশ্বৰ গণেশ আৰু সৰস্বতীৰ স্তুতি পাঠ কৰা হয়। গুজৰাটৰ ‘ভৱাই’ সাধাৰণতে ধর্মবিষয়ক অভিনয় নহয়, জনপ্রিয় লৌকিক ঘটনা আৰু কাহিনী ইয়াত ৰূপায়িত হয়। নৃত্যৰ প্ৰাধান্য ইয়াতো পৰিলক্ষিত হয়। সংলাপ বৰ কম আৰু গীতৰ মাত্ৰা বেছি।
উত্তৰ ভাৰতৰ মথুৰা আদি অঞ্চলত প্ৰচলিত বাসধাৰীসকলৰদ্বাৰা অভিনীত ‘ৰাসলীলা’ বৰ জনপ্ৰিয় নৃত্য-নাট্য। ইয়াত শ্ৰী মদ্ভাগৱতৰ ৰাসলীলা আৰু কৃষ্ণবিষয়ক আন ঘটনা ৰূপায়িত হয়। ৰাসলীলা আদ্যোপান্ত সংগীত-নৃত্য-নাট্য। কথাসূত্ৰ ধৰিবৰ কাৰণে সংগীতঙ্গ সূত্ৰধাৰ আৰু তেওঁৰ সংগী অভিনয়ৰ আদিৰ পৰা শেষলৈকে অভিনয়স্থলত থাকে। উত্তৰ প্ৰদেশৰ অয্যোধা, কাশী আদি স্থানত বহুলভাৱে প্ৰচলিত ‘ৰামলীলা’ক তুলসীদাসী ৰামায়ণৰ অভিনয়িক ৰূপ বুলি ক’ব পাৰি।
‘ৰামচৰিত-মানস’ৰ দোহা আৰু চৌপাঈবোৰ সুৰ ধৰি নেপথ্যত গোৱা হয় আৰু তাৰ মাজে মাজে পাত্র-পাত্ৰীয়ে গদ্য-সংলাপৰ আৰু গীতালাপৰ যোগেদি ৰামায়ণৰ ঘটনা অভিনয় কৰি দেখুৱায়। ৰামলীলাৰ বাহিৰেও কিম্বদন্তীমূলক বিখ্যাত পুৰুষৰ লৌকিক কাহিনীসম্বলিত শৃংগাৰ ৰসাত্মক ‘নৌটংকী’ অভিনয়তো সূত্ৰধাৰৰ প্ৰাধান্য মনকৰিবলগীয়া বিশেষত্ব। ‘যাত্ৰা’ৰ প্ৰচলন বংগদেশত চৈতন্যদেৱৰ কালতে আৰম্ভ হৈ আজিও আছে। কিন্তু প্রাচীন যাত্রা যে সংগীত প্রধান অভিনয় আছিল আৰু বাৰ্তালাপো যে সংগীত প্রধান আছিল। তাত সন্দেহ নাই।
১১। শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটৰ তুলনামূলক আলোচনা কৰা।
উত্তৰঃ শংকৰদেৱৰ নাটৰ আৰ্হি লৈয়েই মাধৱদেৱে নাট ৰচনা কৰিছিল যদিও বিষয়বস্তু, চৰিত্ৰ-চিত্ৰণ আৰু নাট্যশৈলীৰ ফালৰ পৰা তেওঁৰ নাটৰ কিছু পার্থক্য দেখা যায়। অৱেশ্য দুয়োজনৰে নাট ৰচনাৰ উদ্দেশ্য একেই আছিল: কৃষ্ণভক্তি মাৰ্গক অসমৰ জনসাধাৰণৰ মাজত প্ৰচাৰ কৰা। এই নাট ভাওনাই শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নৱ-বৈষ্ণৱ ভক্তি আন্দোলনৰ ভেটি সুদৃঢ় কৰি তোলাত বহু সহায় কৰিছিল। তলত দুয়োজনাৰ নাটৰ এটি তুলনামূলক আলোচনা আগবঢ়োৱা হৈছে
(ক) দুয়োজনৰে নাটৰ তুলনামূলক আলোচনাৰ প্ৰসংগতে পোনতে দেখা পোৱা এটি দিশ হ’ল নাট্যশৈলীৰ নামকৰণ। শংকৰদেৱৰ নাটক বুজাবলৈ ‘অঙ্ক’ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটক বুজাবলৈ ‘ঝুমুৰা’ শব্দৰ প্ৰায়ে প্রয়োগ কৰা হয়। শংকৰদেৱে নিজৰ লেখাত ‘যাত্রা’ ‘নাট’ নাটক’ আদি শব্দহে ব্যৱহাৰ কৰিছে। ‘অঙ্ক’ শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰা নাই। অর্থাৎ এই শব্দৰ প্ৰয়োগ পৰৱৰ্তী ভকত-বৈষ্ণৱসকলে আৰু চৰিত পুথিত হে কৰিছিল। তেনেদৰে মাধৱদেৱৰ নাটসমূহকো নিজে ‘ঝুমুৰা’ বুলি কোৱা নাই। পৰৱৰ্তী কালৰ চৰিত্ৰকাৰ বা লিপিকাৰ সকলেহে এই শব্দটো তেওঁৰ নাটৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ কৰিছে। দুয়োজনৰে নাটৰ বিষয়বস্তু, চৰিত্রাঙ্কন আৰু নাটকীয় কলা-কৌশলৰ ফালৰ পৰা শংকৰদেৱৰ নাটকক ‘অঙ্কীয়া-শৈলী’ৰ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটক ‘ঝুমুৰা-শৈলী’ৰ বুলি অভিহিত কৰিব পাৰি ।
(খ) নাটকীয় কলা-কৌশলৰ ফালৰ পৰা দুয়োটা শৈলীৰ মাজত কিছুমান পার্থক্য পৰিলক্ষিত হয়। শংকৰদেৱৰ নাটত তিনিপ্ৰকাৰৰ শ্লোক থাকে : নান্দীশ্লোক, কাহিনী বা চাল-চলন বুজোৱা শ্লোক আৰু সামৰণিৰ শ্লোক। শংকৰদেৱৰ ছয়খন নাটত এশ আঠোটা শ্লোক পোৱা যায়। তাৰে ‘পত্নীপ্রসাদ’ নাটৰ এটি শ্লোকহে কেৱল ভাগৱত পুৰাণৰ পৰা উদ্ধৃত কৰা। বাকীখিনি শ্লোক শংকৰদেৱৰ ৰচনা।
(গ) মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাকেইখনিৰ নান্দীশ্লোক নাই। নাটৰ মাজত থকা শ্লোকৰ সংখ্যাও কম। এই শ্লোকখিনি বিশ্বমংগলৰ ‘কৃষ্ণকর্ণামৃত’ অথবা ‘ভাগৱত পুৰাণ’ৰ পৰাই আহৰণ কৰিছে।
(ঘ) দুয়োগৰাকী নাট্যকাৰৰ নাট্যশৈলীত গীতৰ সুপ্রয়োগ লক্ষ্য কৰা যায়। শংকৰদেৱৰ নাটত ভটিমাই বিশেষ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছে। নাটকীয় ভটিমা তিনিপ্ৰকাৰৰ : আদিতে দিয়া মংগলাচৰণ ভটিমা, শেষত দিয়া মুক্তিমংগল ভটিমা আৰু ভাটৰ মুখত দিয়া ভটিমা। মাধৱদেৱে তেওঁৰ নাট কেইখনিত ভটিমাৰ ব্যৱহাৰ প্ৰায়ে কৰা নাই। ‘ভোজন-বেহাৰ’ঝুমুৰাত থকা এটি ভটিমাৰ বাহিৰে তেওঁৰ সন্দেহমুক্ত ঝুমুৰাকেইখনিত ভটিমাৰ প্ৰয়োগ দেখা নাযায়।
(ঙ) অংকীয়া শৈলী নাটৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য হৈছে সূত্ৰৰ মুখত আৰু চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া কথাসমূহ। ইয়াৰ ভাষা ব্ৰজাৱলী। অন্ত্যধ্বনিৰ মিল, অনুপ্ৰাসৰ সঘন প্রয়োগ আৰু সুৰানুসাৰী শব্দ-বিন্যাসে অংকীয়া নাটৰ গদ্যক স্বকীয়তা দান কৰিছে। শংকৰদেৱৰ নাটৰ গীত আৰু সংলাপত যথেষ্ট পৰিমাণে সংস্কৃত শব্দ আৰু ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ শব্দ প্রয়োগ কৰি ভাষাত এক গাম্ভীৰ্য প্ৰদান কৰা দেখা যায়। শংকৰদেৱৰ নাটৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ ভাষা কিছুপৰিমাণে সৰল আৰু কথিত ভাষাৰ ওচৰ-চপা। গীতবিলাকতো ঘৰুৱা অসমীয়া শব্দৰ প্রয়োগ বেছি।
(চ) সূত্ৰধাৰ শংকৰদেৱৰ নাটত একোটি দীঘল কাহিনী ৰূপ দিয়া হয়। কেতিয়াবা একোটি উপ-কাহিনীও তাৰ মাজত দেখা যায়। কিন্তু মাধৱদেৱৰ নাটত থাকে একোটি পৰিস্থিতিৰ চমু চিত্রণ। উপ-কাহিনী ইয়াত প্ৰায়ে অনুপস্থিত।
(ছ) নৱ-বৈষ্ণৱ সাহিত্যৰ ঘাই ৰস হ’ল ভক্তিৰস। শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটসমূহতো ভক্তিৰসে মুখ্য ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছে। কিন্তু নাট্যকাৰ দুজনাৰ নাটত কম-বেছি পৰিমাণে প্ৰায়বোৰ ৰসৰে প্রকাশ ঘটিছে। শংকৰদেৱৰ নাটসমূহত হাস্য, কৰুণ, শৃংগাৰ, বীৰ আৰু ৰৌদ্ৰ ৰসৰ উপযুক্ত প্রয়োগ দেখা যায়।
(জ) শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটসমূহৰ ঘাই চৰিত্ৰ হ’ল কৃষ্ণ। তেওঁ অৱতাৰী পুৰুষ আৰু অসীম শক্তিৰ অধিকাৰী। এইজন নায়কৰ চৰিত্ৰ উপস্থাপন কৰোঁতে শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱে সুকীয়া ৰীতি গ্ৰহণ কৰিছে। শংকৰদেৱৰ নাটৰ কৃষ্ণ যুৱ-পুৰুষ। ৰূপ, শক্তি আৰু দয়াৰ সাগৰ। আনহাতে মাধৱদেৱৰ নাট বা ঝুমুৰাৰ কৃষ্ণ হ’ল শিশুকৃষ্ণ। লৱণুচোৰ দুষ্ট কৃষ্ণ ঝুমুৰাসমূহৰ ঘাই আকর্ষণ।
(ঝ) শংকৰদেৱৰ নাটত ৰুক্মিণী, সত্যভামা, সীতা, শচী আদি মনোৰম নাৰী-চৰিত্ৰ অংকণ কৰিছে। তেওঁলোকৰ প্ৰিয়-মিলনৰ বাসনা আৰু বেদনা, ঈৰ্ষা আদি ভাৱসমূহ ৰূপায়ণ কৰিছে। আনহাতে মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাত কৃষ্ণৰ বিপৰীতে কোনো নায়িকাৰ ভূমিকা নাথাকে। শিশু কৃষ্ণৰ লগত থাকে মাতৃ যশোদাৰ চৰিত্ৰ।
মুঠতে ক’ব পাৰি যে, শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাট্যৰীতি বহুক্ষেত্ৰত বেলেগ আছিল যদিও, মূল উদ্দেশ্য আছিল এক। নাটকীয় বিনোদনৰ মাজেদি নৱ-বৈষ্ণৱ ভক্তি আন্দোলনৰ মূল বক্তব্য প্ৰচাৰ কৰা । ইয়াতে দুয়োজনা নাট্যকাৰে স্বকীয় শৈলীৰে নাট্য সৃষ্টিত সফলতা লাভ কৰিছিল।
১২। আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ প্ৰথমটো স্তৰৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা।
উত্তৰঃ ঊনবিংশ শতিকাৰ প্ৰথম ভাগত ভাৰতবৰ্ষত বিশেষকৈ বংগদেশত সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ ক্ষেত্ৰত এক নৱজাগৰণৰ সূচনা হৈছিল। কলিকতা আছিল এই নৱজাগৰণৰ কেন্দ্ৰভূমি। সেই সময়ত কলিকতাত কলেজীয়া উচ্চ শিক্ষা গ্ৰহণ কৰিবলৈ যোৱা কেইজনমান অসমীয়া যুৱকৰ প্ৰচেষ্টাত আধুনিক অসমীয়া সাহিত্য-সংস্কৃতিৰো সোপান গঢ় লৈ উঠে। কবিতা, গল্প, উপন্যাস, চিন্তামূলক প্রবন্ধৰ লগতে আধুনিক অসমীয়া নাটকৰো বুনিয়াদ ৰচনা কৰা হয়। ১৮৫৭ চনত পোন প্ৰথম আধুনিক নাটক ওলায়। এই নাটকখনৰ নাম ৰাম-নৱমী নাটক আৰু নাট্যকাৰ হ’ল গুণাভিৰাম বৰুৱা। ১৮২৬ চনৰ ইয়াণ্ডাবু সন্ধি অনুসৰি অসমৰ শাসনভাৰ ইংৰাজসকলে লোৱাৰ প্ৰায় ত্ৰিশ বছৰৰ পাছতেই প্ৰথম অসমীয়া আধুনিক নাটকখন অৰুনোদই কাকতত ওলাবলৈ ধৰে। কিতাপ আকাৰে ১৮৭০ চনতহে প্রকাশ পায়।
গুণাভিৰাম বৰুৱাৰ ৰাম-নৱমী নাটকখনৰ বিষয়বস্তু হ’ল বাল্য বিবাহে সৃষ্টি কৰা সামাজিক সমস্যা আৰু বিধৱা বিবাহৰ সপক্ষে যুক্তি দাঙি ধৰা। গুণাভিৰাম বৰুৱাই যি সময়ত এই নাটক লিখিছিল সেই সময়ত বাল্য-বিবাহৰ সমস্যাটোৱে বহুতকে চিন্তান্বিত কৰিছিল। ঈশ্বৰচন্দ্ৰ বিদ্যাসাগৰৰ চেষ্টাত ১৮৫৬ চনত বিধৱা বিবাহ আইন প্ৰৱৰ্তন কৰা হৈছিল। সেই বছৰেই বাংলাত উমেশচন্দ্ৰ মিত্ৰৰ বিধৱা বিবাহ নাটক প্ৰকাশ পাইছিল। গুণাভিৰাম বৰুৱাৰ ৰাম-নৱমী নাটকৰ ভাষা কথিত অসমীয়া। নাট্য-ৰীতি, ভাষা, চৰিত্ৰাংকন আদিত এলিজাবেথীয় বিশেষকৈ ছেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ প্ৰভাৱ দেখা যায়। অৱশ্যে মাজে মাজে সংস্কৃত নাটক আৰু অঙ্কীয়া-শৈলী নাটৰো প্ৰভাৱ আছে। যি কি নহওক, সমসাময়িক সামাজিক সমস্যা এটাক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ ৰচিত হোৱা এই নাটকখনেই অসমীয়া সাহিত্যত আধুনকি নাটকৰ সূচনা কৰিলে।
সমকালৰ সামাজিক সমস্যাক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ ৰচিত হোৱা দ্বিতীয় অসমীয়া নাটক হৈছে হেমচন্দ্ৰ বৰুৱাৰ কানীয়াৰ কীৰ্তন। কানি বিহেই অসম দেশ ধ্বংস কৰিলে, দেশৰ মংগলৰ বাবে এই বৰবিহ পুলিয়ে পোখাই মাৰিব লাগিব এনে প্ৰচাৰধৰ্মী মনোভাৱ নাটকখনত স্পষ্ট। ব্যংগ আৰু বিদ্রূপৰ প্ৰাধান্যও নাটকখনত মনকৰিবলগীয়া। কানি খোৱাৰ পৰিণাম কি হ’ব পাৰে, সেয়া দেখুওৱাৰ উপৰি সমাজৰ কিছুমান তথাকথিত উচ্চ শ্ৰেণীৰ লোক,গুৰু-গোসাঁই আদিৰ ভণ্ডামি উদঙাই দেখুওৱাটোও নাট্যকাৰৰ লক্ষ্য। ব্যংগ, বিদ্রূপৰ প্ৰাধান্য থাকিলেও কানীয়াৰ কীৰ্তন মূলত এখন গহীন সামাজিক নাটকহে, প্রসহন বা ধেমেলীয়া নাটক নহয়।
কানীয়াৰ কীৰ্তনৰ পাছত লেখত ল’বলগীয়া এখন নাটক হ’ল ৰুদ্ৰৰাম বৰদলৈৰ বঙাল-বঙালনী। এইখনতো সামাজিক সমস্যা এটা ৰূপায়িত কৰিছে। অসমত ইংৰাজ শাসন প্রতিষ্ঠা হোৱাৰ পাছত বেহা বেপাৰ আদিৰ বাবে অনেক বহিৰাগতৰ আগমন হ’বলৈ ধৰে। এওঁলোকৰ কিছুমানে নিজৰ ঠাইত ঘৰ-সংসাৰ এৰি আহি চৰিত্ৰ-হীনা অসমীয়া তিৰোতাৰ লগত হাট-বাট কৰি সমাজত নানা ধৰণৰ সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰিছিল। এনেকুৱা এটি বিষয়কে নাটকখনত পৰিবেশন কৰা হৈছে। নাট্যকাৰৰ সংস্কাৰকামী মনোভাৱ প্ৰৱল হৈ পৰাৰ বাবে ইয়াত নাটকীয় দিশত কিছু দুর্বলতা পৰিলক্ষিত হয়।
বঙাল-বঙালনীৰ পাছত বহুদিনলৈকে গহীন সামাজিক নাটক প্রকাশ পোৱা নাঠিল। ১৮৯৪ চনত বেণুধৰ ৰাজখোৱাৰ সেউতী-কিৰণ নাটক প্রকাশ পায়। নাটকখনৰ বিষয়বস্তু সামাজিক যদিও, নাট্যকাৰে ছেক্সপীয়েৰৰ ৰোমাণ্টিক নাটকৰ আৰ্হিত ৰচনা কৰিবলৈ যত্ন কৰিছে। মূল নাটকৰ ভিতৰত অন্য এখন নাটক, প্রেতাত্মাৰ অৱতাৰণা আদিয়ে এই কথা প্রমাণ কৰে।
১৩। স্বাধীনতাৰ পূৰ্বকালৰ অসমীয়া নাটসমূহৰ বিষয়েও চমু আভাস দিয়ক।
উত্তৰঃ দেৱনাথ বৰদলৈৰ বৈদেহী বিচ্ছেদ বিংশ শতিকাত প্ৰকাশ পোৱা প্ৰথম পৌৰাণিক নাটক। নাটকখনিৰ উল্লেখযোগ্য দিশ হৈছে অমিত্রাক্ষৰ ছন্দৰ ব্যৱহাৰ। চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাই আধুনিক পৌৰাণিক নাটকক সুকীয়া ৰূপ প্ৰদান কৰে। তেওঁ ৰচনা কৰা মেঘনাদ বধ, তিলোত্তমা সম্ভৱ আৰু ৰাজৰ্ষি আদি নাটকত সফলভাৱে অমিত্রাক্ষৰ ছন্দ ব্যৱহাৰ কৰিছে। মেঘনাদ বধ নাটকত মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ একে বিষয়ৰ মহাকাব্যধর্মী কাব্যৰ প্ৰভাৱ পৰিছে। পৌৰাণিক চৰিত্ৰক নতুন দৃষ্টিভংগীৰে নাটকত উপস্থাপন কৰি তেওঁ অসমীয়া নাট্য-সাহিত্যক সমৃদ্ধ কৰি তোলে। দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মাৰ উল্লেখযোগ্য পৌৰাণিক নাটক দুখন হৈছে : পাৰ্থ-পৰাজয় আৰু বালিবধ। বব্ৰুবাহনৰ হাতত অৰ্জুনৰ পৰাজয়ৰ কাহিনী লৈ ৰচনা কৰা পাৰ্থ পৰাজয় নাটকত সেইসময়ত শক্তিশালী হৈ উঠা জাতীয়তাবাদৰ প্ৰকাশ দেখা যায়। প্রতিশোধপৰায়ণতাক চৰিত্ৰৰ চালিকা শক্তিৰূপে গ্ৰহণ আৰু প্রেতাত্মাৰ ব্যৱহাৰ আদি কথাৰ মাজেদি বালিবধ নাটকখনিত ছেক্সপীয়েৰৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। জ্যোতিপ্রসাদ আগৰৱালাই শোণিত-কুঁৱৰী নামৰ পৌৰাণিক নাটকখনেৰে তেওঁৰ নাট্যকাৰ জীৱন আৰম্ভ কৰিছিল। পুৰণি চৰিত্ৰত নতুন ভাব আৰোপ, নাটকীয় দৃশ্য নির্দেশনা, আধুনিক মঞ্চৰ উপযোগীকৈ জাতীয় সুৰৰ আধাৰত ৰচনা কৰা সংগীত আদি ব্যৱহাৰৰ বাবে এই নাটকখন আধুনিক সংস্কৃতিৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ অংগত পৰিণত হৈছে।
ঊষা আৰু অনিৰুদ্ধৰ মিলনত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লোৱা চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰ হৈ পৰিছে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ সাংস্কৃতিক দৰ্শনৰ প্ৰতীকস্বৰূপ। স্বাধীনতা পূৰ্বকালৰ পৌৰাণিক নাটকৰ এজন শক্তিশালী নাট্যকাৰ হ’ল অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকা। তেওঁৰ নৰকাসুৰ, বেউলা, নন্দদুলাল, কুৰুক্ষেত্ৰ, শ্ৰীৰামচন্দ্ৰ, সাৱিত্ৰী, শকুন্তলা আদি উল্লেখযোগ্য পৌৰাণিক নাটক। হাজৰিকাই নাটক ৰচনা কৰা সময়ত অসমৰ মঞ্চত বাঙালী নাটকে যথেষ্ট ঠাই দখল কৰিছিল। অসমীয়া নাটকৰ অভাৱৰ বাবেই এনে হৈছিল। এই অভাৱ দূৰ কৰিবলৈকে হাজৰিকাই পুৰাণ আৰু বুৰঞ্জীৰ বিষয় কিছুমানক নাট্যৰূপ দিছিল। পাশ্চাত্য নাট্য-ৰীতিৰে তেওঁৰ নাটকবোৰ ৰচনা কৰিছিল যদিও সংস্কৃত আৰু অঙ্কীয়া শৈলী নাটৰো যথেষ্ট প্রভাৱ দেখা যায়। নাটকবোৰৰ মাজেদি সুৰুঙা পালেই স্বদেশপ্ৰেম আৰু জাতীয়তাবাদৰ ভাৱ প্ৰকাশ কৰিছিল। স্বাধীনতা পূৰ্বকালৰ এই নাটকবিলাকে স্বাভাৱিকতে দৰ্শকক মুগ্ধ কৰিছিল।
বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিতেই অসমীয়া নাট্যসাহিত্যত ঐতিহাসিক নাটক প্ৰকাশ হোৱা দেখা গ’ল। দেশপ্ৰেম আৰু জাতীয়তাবাদ ঐতিহাসিক নাটকবোৰৰ ঘাই চালিকাশক্তি আছিল। ১৯০০ চনত পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱাই জয়মতী নাটক ৰচনা কৰি অসমীয়া ঐতিহাসিক নাটকৰ সূচনা কৰিলে বুলি ক’ব পাৰি। অসম বুৰঞ্জীৰ বীৰ বীৰাংগনাসকলক লৈয়েই তেওঁৰ ঐতিহাসিক নাটকবোৰ ৰচনা কৰিছিল। গদাধৰ, সাধনী, লাচিত বৰফুকন আদি তেওঁৰ বিখ্যাত বুৰঞ্জীমূলক নাটক। নাটক কেইখনৰ গঠন প্ৰমালী, চৰিত্ৰ চিত্রণ, সংলাপ আদিত এলিজাবেথীয় যুগৰ বিশেষকৈ ছেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। লাচিত বৰফুকন নাটকৰ বাহিৰে বাকী কেইখন নাটকৰ সংলাপত উচ্চ শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰৰ বাবে অমিত্রাক্ষৰ ছন্দ আৰু নিম্ন শ্ৰেণীৰ মুখত কথিত গদ্যৰ ভাষা প্রয়োগ কৰিছে।
সাহিত্যৰথী লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাৰ সাতখন নাটকৰ ভিতৰত তিনিখনেই ঐতিহাসিক নাটক। সেইকেইখন হৈছে— জয়মতী কুঁৱৰী, চক্ৰধ্বজ সিংহ আৰু বেলিমাৰ। আটাইকেইখন নাটক ১৯১৫ চনত প্ৰকাশ পাইছিল। বেজবৰুৱাই তেওঁৰ সৃষ্টিশালী প্ৰতিভাৰ বলত বুৰঞ্জীৰ সত্যক বিকৃত নকৰাকৈ ঐতিহাসিক কাহিনী আৰু চৰিত্ৰক নতুনকৈ জীৱন্ত কৰি তুলিবলৈ সক্ষম হৈছে। এফালে প্ৰবল জাতীয়তাবাদ আৰু আনফালে ছেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ অনুপ্ৰেৰণাই তেওঁৰ ঐতিহাসিক নাটক কেইখনক শক্তিশালী কৰি তুলিছে। জয়মতী কুঁৱৰী নাটকৰ কাল্পনিক নাৰী চৰিত্ৰ ডালিমী অসমীয়াসাহিত্যৰ অমৰ চৰিত্ৰত পৰিণত হৈছে। ছেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ ফলষ্টাফ আৰু মিচট্টেচ কুইকলিৰ আৰ্হিত নিৰ্মাণ কৰা গজপুৰীয়া আৰু গজপুৰীয়ানী চৰিত্ৰৰ মাজেদি চক্ৰধ্বজ সিংহ নাটকে চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত বেজবৰুৱাৰ দক্ষতা প্ৰকাশ কৰিছে। বেলিমাৰ নাটকত আহোম শাসনৰ অৱক্ষয় আৰু পতনক বিষয়বস্তু হিচাপে লোৱা হৈছে। নাটকখনত মুঠতে পয়ত্রিশটা দৃশ্য আছে। বিদেশীৰ হাতত অসমৰ স্বাধীনতাৰ বেলিমাৰ হৈছে। সেই ফালৰ পৰা চালে এই নাটকখনৰ নায়ক ৰূপে গোটেই অসমীয়া জাতিটোকেই ক’ব পাৰি।
বেজবৰুৱাৰ বেলিমাৰ নাটকৰ বিষয়বস্তুকে লৈ নকুল চন্দ্ৰ ভূঞাই বদন বৰফুকন আৰু চন্দ্ৰকান্ত সিংহ নামৰ দুখন নাটক ৰচনা কৰে। গোহাঞি বৰুৱা, বেজবৰুৱা আৰু নকুল চন্দ্ৰ ভূঞাৰ উপৰিও আৰু বহুকেইজন নাট্যকাৰে অসমীয়া ঐতিহাসিক নাটকৰ ধাৰাটো সমৃদ্ধ কৰিছে। ৰাধাকান্ত সন্দিকৈৰ মূলা গাভৰু, শৈলধৰ ৰাজখোৱাৰ প্ৰতাপ সিংহ, অতুল চন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ ছত্ৰপতি শিবাজী আদি এনেকুৱা নাটকৰ উদাহৰণ।
স্বাধীনতা পূর্বকালছোৱাত গহীন সামাজিক নাটকৰ সংখ্যা তেনেই কম। তাৰ ভিতৰত নবীনচন্দ্ৰ বৰদলৈৰ গৃহলক্ষ্মী, ঘনকান্ত বৰুৱাৰ উমা আৰু লক্ষ্মীদৰ শৰ্মাৰ নিৰ্মলা আদিৰ কথা উনুকিয়াব পাৰি। ৰাম নৱমীৰ কেইবাদশকৰো পাছত লক্ষ্মীধৰ শৰ্মাই নিৰ্মলা নাটকৰ মাজেদি বাল্য-বিবাহৰ শোকাৱহ কাহিনী এটা উপস্থাপন কৰিছে। নিৰ্মলাৰ পিছত প্ৰকাশপোৱা এনেধৰণৰ নাটক কেইখন হ’ল : লক্ষ্মীকান্ত দত্তৰ সংসাৰ চিত্ৰ, দৈৱচন্দ্ৰ তালুকদাৰৰ বিপ্লৱ, অতুল চন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ কল্যানী, প্ৰবীণ ফুকনৰ কাল-পৰিণয়, সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ চাকৈ-চকোৱা ইত্যাদি । এই নাটকবোৰত নাট্যকাৰসকলৰ সমাজ সংস্কাৰৰ মনোভাৱ প্ৰকাশিত হৈছে। ইবোৰৰ মাজত মাজে মাজে গান্ধী, মার্ক্স আৰু ফ্ৰয়দৰ চিন্তাৰ প্রভাৱ দেখা যায়।
কেৱল স্বাধীনতা পূর্বকালৰ নহয়, বিংশ শতিকাৰ অসমীয়া নাট্যসাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠ আৰু অপ্ৰতিদ্বন্দ্বী নাট্যকাৰ গৰাকী হ’ল জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা । অসমীয়া নাটক ৰচনাৰ গতানুগতিক ধ্যান-ধাৰণা পৰিহাৰ কৰি জ্যোতিপ্ৰসাদে অসমীয়া নাটকক বিশেষভাৱে সমৃদ্ধ কৰি তুলিলে। জ্যোতিপ্ৰসাদৰ কাৰেঙৰ লিগিৰী, ৰূপালীম, নিমাতী কইনা বা ৰূপকোঁৱৰ আদিৰ ভাৱবস্তু, ৰূপবস্তুৰ বৈচিত্র্য আছে। কাৰেঙৰ লিগিৰীৰ মূল চৰিত্ৰ সুন্দৰৰ যোগেদি এজন বৈপ্লৱিক নাটক সৃষ্টি কৰিবলৈ যত্ন কৰিছে। কাঞ্চনমতীৰ দৰে প্ৰতিবাদী আৰু ব্যক্তিত্ব সম্পন্না নাৰী চৰিত্ৰও সৃষ্টি কৰিছে। কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ ছেক্সপীয়েৰৰ ট্ৰেজেদী আৰু ইউৰোপীয় সমস্যামূলক নাটকৰ লক্ষণো আছে। ৰূপালীম হৈছে অসমীয়া নাট্য-সাহিত্যৰ বিশুদ্ধ ট্ৰেজেদি। মেটাৰলিংকৰ মন্নাভেন্না নাটকৰ প্ৰভাৱ থাকিলেও জ্যোতিপ্ৰসাদৰ স্বকীয় শৈল্পিক প্ৰতিভাৰ নিদৰ্শন উজ্জ্বল হৈ পৰিছে। চৰিত্ৰসৃষ্টি, সংলাপ, দৃশ্যসজ্জাৰ পুংকানুপুংখ বিৱৰণ, সংগীতৰ অৰ্থৱহ নাটকীয় প্রয়োগ, জাতীয় সৌন্দৰ্য আৰোপ আদি বিশেষত্বই তেওঁৰ নাটকক মহীয়ান কৰি তুলিছে।
আনন্দচন্দ্ৰ বৰুৱাৰ বিজয়া, অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ মানস প্ৰতিমা, মর্জিয়ানা আদি নাটক সম্পূৰ্ণ ৰোমাণ্টিকধর্মী। কৃষ্ণকান্ত সন্দিকৈয়ে লিখা স্পেনিছ সাহিত্যৰ ৰোমিঅ’ জুলিয়েট নামৰ প্ৰবন্ধত The Lovers og Travel নামৰ স্পেনিছ ভাষাৰ নাটকখনৰ যি বিষয়বস্তু আৰু কাহিনী বর্ণনা কৰিছিল তাৰ আধাৰতে আনন্দচন্দ্ৰ বৰুৱাই বিজয়া নাটকখন ৰচনা কৰিছে। মধ্যযুগীয় পটভূমিত উপস্থাপন কৰা নাটকখনৰ চৰিত্ৰ, পৰিবেশ আদি সম্পূৰ্ণ ভাৰতীয় ৰূপত সজাই তুলিছে। অতুলচন্দ্র হাজৰিকাই ৰচনা কৰা নাটক দুখনৰ প্ৰথমখন ফাৰ্চী শিৰি-ফৰহাদ কাহিনীৰ আলমত আৰু দ্বিতীয়খন আৰবীয় কাহিনীৰ ভেটিত ৰচনা কৰিছে। অসমীয়া নাট্যসাহিত্যত প্রতীকধর্মী নাটক বৰ কম। পাৰ্বতিপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ সোণৰ সোলেও নাটকখনিত প্ৰতীকৰ সহায়ত জীৱন ৰহসা উন্মোচনৰ প্রয়াস কৰিছে। অভীষ্ট বস্তু পোৱাত প্ৰকৃত আনন্দ নাই, আনন্দ আছে বিচৰাতহে, অনন্ত অন্বেষণত। আনহাতে পার্বতিপ্ৰসাদৰ লখিমী হ’ল এখন ৰূপধর্মী নাটক।
স্বাধীনতাৰ পূৰ্বকালত অসমীয়া নাটকে এনেকৈ অগ্রগতি লাভ কৰিছিল।
১৪। স্বাধীনতাৰ পৰৱৰ্ত্তীকালৰ অসমীয়া নাটৰ ধাৰাকেইটিৰ বিষয়ে এটি পৰিচয় আগবঢ়াওক। লগতে এই ধাৰাসমূহৰ অন্তৰ্ভূক্ত হোৱা নাটসমূহৰ বিষয়েও চমু আভাস দিয়া।
উত্তৰঃ ভাৰতবৰ্ষৰ স্বাধীনতাৰ পাছৰ কালছোৱাত অসমীয়া নাটকৰ বিষয়বস্তু, নাট্য-ৰীতি, চিন্তাধাৰ আদি দিশৰ বিপুল পৰিবৰ্তন দেখা গ’ল। ‘সমাজ আৰু জীৱনৰ অন্যান্য দিশৰ দৰে নাটকৰ ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ বেলিকাও দ্বিতীয় মহাযুদ্ধৰ বিভীষিকাই প্ৰচুৰ ক্ষতি সাধন কৰে। যুদ্ধৰ পাছত, বিশেষকৈ দেশে স্বাধীনতা লাভ কৰাৰ লগে লগে, নাট্য-ৰচনা আৰু অভিনয় নতুনকৈ ঠন ধৰি উঠে। নাটৰ স্বৰূপ আৰু বিষয়বস্তু নিৰ্ভৰ কৰে বিশেষকৈ দৰ্শকৰ ৰুচিৰ ওপৰত। যুদ্ধৰ সময়ত আৰু স্বাধীনতা লাভৰ আগে-পিছে ঘটা সামাজিক, ৰাজনৈতিক আৰু অর্থনৈতিক ঘটনাসমূহে আমাৰ দৰ্শক পাঠকৰ মনত যথেষ্ট প্ৰতিক্ৰিয়াৰ সৃষ্টি কৰে।
যুদ্ধৰ ধ্বংসলীলা, জাপানৰ বোমা বিস্ফোৰণ, সাম্প্রদায়িক অশান্তি, গান্ধীজীৰ হত্যা ইত্যাদি ঘটনাবিলাকে লেখক আৰু পঢ়ুৱৈৰ মনত গভীৰ ৰেখাপাত কৰে। শিক্ষাৰ প্ৰসাৰ হৈছিল যদিও ই এটা বিশেষ শ্রেণীৰহে সৃষ্টি কৰে, আৰু সৰ্বসাধাৰণ লোক আর্থিকভাৱে জুৰুলা হৈ পৰে। সমাজ আৰু জীৱনৰ এই বিভিন্ন সমস্যাবোৰ নাটক ৰচনাৰ আহিলা হিচাপে লোৱা হয়। সেয়ে এই কালছোৱাত লিখিত নাটক বিলাকক আমি সম্পূর্ণ পৃথক ৰূপত দেখিবলৈ পাওঁ। ছেক্সপীয়েৰীয় নাটকৰ ৰোমাণ্টিক ভাব বিলাসিতা, গৰুৰ আৰু পাতলীয়া ভাবৰ সংমিশ্ৰণ আৰু পাঁচ-অংকীয়া নাট্যশৈলী এইবোৰ ক্ৰমে নাটকৰপৰা লোপ পাই আহিবলৈ ধৰে। বিষয়বস্তুৰ ক্ষেত্ৰত এই যুগৰ নাট্যকাৰসকলে। অনুপ্ৰেৰণা লাভ কৰে ঘাইকৈ ইবচেন, চেখভ আৰু শ্ব’ৰ পৰা। চিন্তা ভাৱনাৰ বিষয়ত প্ৰধানকৈ গান্ধী, ফ্ৰয়ড আৰু মার্ক্সৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। মুঠতে আগৰ বুৰঞ্জীমূলক আৰু পৌৰাণিক নাটকৰ ঠাই ল’লে সামাজিক সমস্যামূলক আৰু মনস্তাত্ত্বিক বিষয়বস্তু প্রধান নাটকে। এইদৰেই নাটক হৈ পৰিল পৌৰাণিক আৰু ঐতিহাসিকৰ ঠাইত ঘাইকৈ সামাজিক আৰু অর্ন্তমুখী।
স্বাধীনতাৰ পৰৱৰ্তী কালত ৰচিত সৰহ সংখ্যক নাটকেই সামাজিক। সমাজ-জীৱনৰ বিভিন্ন দ্বন্দ আৰু সমস্যা এই নাটকবোৰৰ বিষয়বস্তু। বিষয়বস্তু আৰু নাট্য-ৰীতিৰ বেলিকা হেনৰিক ইবচেন, বার্ণাড শ্ব, গলজৱৰ্থী আদি বাস্তৱবাদী চিন্তাশীল নাট্যকাৰসকলৰ প্ৰভাৱ এই নাটকবোৰত স্পষ্ট। বিশেষকৈ সংলাপত কথিত গদ্যৰ ব্যৱহাৰ, মঞ্চ সজ্জা আৰু চৰিত্ৰৰ বৰ্ণনা আদিত এই প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। তদুপৰি সকলো ফালৰ পৰা স্বাভাৱিক অৱস্থা সৃষ্টিৰ প্ৰতি নাট্যকাৰসকল সজাগ আছিল। বিংশ শতিকাৰ স্বাধীনোত্তৰ কালৰ ষষ্ঠ-সপ্তম দশকৰ এনেধৰণৰ কেইখনমান উল্লেখযোগ্য নাটক হ’ল— সাৰদাকান্ত বৰদলৈ ‘মগৰীবৰ আজান, পহিলা তাৰিখ, সেই বাটেদি। অনিল চৌধুৰীৰ প্ৰতিবাদ, ফণী শৰ্মাৰ চিৰাজ, কিয়, প্রবীণ ফুকনৰ শতিকাৰ বান, বিশ্বৰূপা, গিৰীশ চৌধুৰীৰ মিনা বজাৰ, সৰ্বেশ্বৰ চক্ৰৱৰ্তীৰ অভিমান, কংকন। সত্যপ্রসাদ বৰুৱাৰ শিখা, জ্যোতিৰেখা। প্ৰফুল্ল কুমাৰ বৰুৱাৰ আশাৰ বালিচৰ, লক্ষ্যধৰ চৌধুৰীৰ নিমিলা অংক, ফণী তালুকদাৰৰ জুয়ে পোৰা সোণ, সৰ্বানন্দ পাঠকৰ অনধিকাৰ, সুৰেশ গোস্বামীৰ ভঙাগঢ়া, দুৰ্গেশ্বৰ বৰঠাকুৰ বা-মাৰলী, অৰুণ শৰ্মাৰ জিন্টি ইত্যাদি।
স্বাধীনতাৰ পাছৰ দুটা দশকত একাংকিকা নাটক জনপ্ৰিয় হৈ পৰে। ষষ্ঠ-সপ্তম দশকৰ একাংক নাট ৰচনা কৰা নাট্যকাৰ সকল হ’ল―বীণা বৰুৱাৰ এবেলাৰ নাট, সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ আনাৰকলি, ৰাণাদিল, শাশ্বতী, দুগেশ্বৰ বৰঠাকুৰৰ নিৰুদ্দেশ, প্রবীণ ফুকনৰ ত্ৰিতৰংগ, ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ পুতলা নাচ, ভূপেন হাজৰিকাৰ এৰা বাটৰ সুৰ ইত্যাদি।
স্বাধীনোত্তৰ কালত বিশেষকৈ পঞ্চম-ষষ্ঠ দশকৰ পৰা ঐতিহাসিক নাটকৰো পৰিৱৰ্তন দেখিবলৈ পোৱা যায়। নাটকৰ বিষয়বস্তু ঐতিহাসিক হ’লেও ইয়াত নাট্যকাৰসকলৰ সমাজ-চিন্তাৰ গভীৰতা পৰিলক্ষিত হয়। প্ৰবীণ ফুকনৰ মণিৰাম দেৱান, নগাঁও নাট্যসমাজৰ পিয়লি ফুকন, আব্দুল মালিকৰ ৰাজদ্রোহী আদি নাটকত এই পৰিৱৰ্তন দেখিবলৈ পোৱা যায়।
ভাৰতৰ স্বাধীনতা সংগ্ৰাম আৰু দ্বিতীয় মহাসমৰৰ পটভূমিত ৰচনা কৰা নাটকৰ ভিতৰত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ লভিতা আৰু অতুল চন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ আহুতি আদি অন্যতম।
১৫। যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ লক্ষণসমূহ কি কি আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ যদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকসমূহ বিচাৰ বিশ্লেষণ কৰিলে কেইবাটাও লক্ষণ চকুত পৰে। সেইবোৰ হৈছে—
(ক) অসম বুৰঞ্জীৰ পটভূমিত ৰচিত নাটকসমূহ লেখকে আধুনিক দৃষ্টিভংগীৰে বিশ্লেষণ কৰে।
(খ) মহাকাব্যিক পদ্ধতি আৰু চিন্তাধাৰাৰে নাটক ৰচনা আৰু মঞ্চ কৌশলে বিশেষ পৰিবেশ সৃষ্টিত সহায় কৰে।
(গ) যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ নাটকত জীৱনবোধৰ গভীৰতা আৰু কাব্যিক অনুভূতিৰ গাঢ়তা এটি প্রধান লক্ষণ। যাৰ বাবে নাটকসমূহ বাস্তৱধর্মী হৈ উঠিছে।
(ঘ) যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকত বিষয়বস্তু গ্রহণ আৰু চৰিত্ৰায়ণত নতুনত্ব আহৰণ কৰাৰ উপৰিও মঞ্চ উপযোগিতালৈ লক্ষ্য।
(ঙ) সামাজিক সমস্যাসমূহক নতুন দৃষ্টিৰে চোৱা আৰু তাক নাটকত চিত্রায়ণ কৰা ৷
(চ) যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ কিছুমান নাটকত প্রচলিত নাটকৰ সু-সংহত কাহিনীৰ বিপৰীতে ঐক্যহীন বিচ্ছিন্ন কাহিনী চিত্রায়ন।
(ছ) এই শ্রেণী নাটকত আদৰ্শ আৰু বিশ্বাসযোগ্য চৰিত্ৰৰ বিপৰীতে নৰ্বিকাৰ আৰু অবিশ্বাস্য চৰিত্ৰ উপস্থাপন ৰীতি দেখা যায়।
(জ) এই শ্রেণী নাটত গতিময় আৰু সাৱলীল সংলাপৰ বিপৰীতে সংগতিবিহীন সংলাপৰ মাধ্যমত প্ৰকাশ কৰা দেখা যায়।
(ঝ) যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকৰ আন এটি প্রধান লক্ষণ হ’ল— এইবোৰ নাটকত লোক নাট্যৰ আংগিক প্রয়োগ।
(ঞ) যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকত প্রাচ্য আৰু পাশ্চাত্যৰ বিভিন্ন দৃষ্টিভংগীৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হৈ উঠিল।
এনেদৰে বিভিন্ন লক্ষণসমূহ যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকত দেখা পোৱা যায়। এইবোৰ বৈশিষ্ট্যৰ বাবেই যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকে বিভিন্ন দিশত গতি কৰিলে আৰু ন ন বৈশিষ্ট্যৰে মহিমা মণ্ডিত হৈ উঠিল।
একাংকিকা নাটক
১। একাংক নাটক বুলিলে কি বুজা?
উত্তৰঃ আধুনিক যুগ ব্যস্ত যুগ। কোনো মানুহেই ঘণ্টাৰ পিছত ঘণ্টা প্ৰেক্ষাগৃহত বহি থাকিব নোৱাৰে। আনহাতে ব্যস্ত জীৱনৰ দৈনন্দিন তুচ্চতাৰ পৰা আঁতৰি অৱসৰ বিনোদনৰ শ্ৰেষ্ঠ মাধ্যম নাটকো তেওঁ উপভোগ কৰিব খোজে। ব্যক্তিৰ এই চাহিদাৰ পূৰণৰ বাবেই নাট্যকাৰে ৰচনা কৰিলে একাংক নাট। সীমিত পৰিসৰত সম্পূর্ণ বক্তব্য দাঙি ধৰাৰ অভিনৱ কৌশল তেওঁ বাহিৰ কৰিলে।
একাংক নাটৰ অংক মাথোন একেটা। সংস্কৃত উৎসৃষ্টিকাংকৰ অংকও এটা। কিন্তু আধুনিক একাংক নাটবোৰ উৎসৃষ্টিকাংক নহয়। ই সম্পূর্ণ বেলেগ। এখন পূর্ণাঙ্গ নাটত থাকিব লগা ঘটনা, অনুক্রম, প্রাৰোহন, ক্লাইমেক্স, সংলাপ, চৰিত্ৰ, প্ৰতিপাদ্য বিষয় আদি সকলোবোৰ লক্ষণেই একাংক নাটত থাকে। যিহেতু এনে নাট্যকাৰৰ হাতত সময় কম সেইবাবে সুদীর্ঘ কাহিনী নির্বাচন এনে নাটত সম্ভৱ নহয়। বহু ঘটনাৰ সমাবেশ বা বহু চৰিত্ৰৰ কাহিনী পূর্ণাঙ্গ নাটতহে সম্ভৱপৰ— একাংক নাটত নহয়। বিশেষ মুহূৰ্তৰ আধাৰত সীমিত চৰিত্ৰৰ যোগেদি একোটা সমস্যা এনে নাটত দাঙি ধৰা হয়। গতিকে সহজেই অনুমান কৰিব পাৰি— একাংক নাটৰ নাট্যকাৰ মিতব্যয়ী, সংযত আৰু প্ৰতিভাশালী হ’ব লাগিব । ৱাগাড়ম্বৰ এনে নাটৰ প্ৰতিবন্ধক—। কাহিনী আকর্ষণীয় অথচ পোনপটীয়াভাৱে উপস্থাপন কৰি সীমিত সমলেৰেই শীর্ষ-বিন্দুলৈ নি বিশ্বাসযোগ্যভাৱে সামৰিব পাৰিব লাগিব নাট্যকাৰে।
একাংক নাট স্বয়ংসম্পূর্ণ। পূৰ্ণাঙ্গ নাট এখনৰ সংক্ষিপ্ত ৰূপ ই নহয়। চুটিগল্প আৰু উপন্যাসৰ মাজত যি পাৰ্থক্য, পূৰ্ণাঙ্গ নাট আৰু একাংক নাটৰ মাজতো সেই একে পার্থক্য। প্রথিতযশা নাট্যকাৰ জোন বোৰ্ণেৰ মন্তব্য প্রণিধানযোগ্য— একে আষাৰতে কবলৈ হ’লে একাংক নাট হ’ব লাগিব চুটি, এটা সৰল ভাব অবাৰিত প্ৰকাশ, বাহুল্য-বর্জিত। তিনি অংকৰ নাট এখন চুটি কৰিলেই একাংক নাট নহয়।…. নাটখনৰ অন্তত দর্শক-শ্রোতাই নিশ্চিতভাৱে অনুভৱ কৰিব লাগিব যে তেওঁ যি দেখিলে সেয়া এক স্বয়ংসম্পূর্ণ কাহিনী, কোনো গ্ৰন্থৰ অংশবিশেষ নহয়।
২। অসমীয়া একাঙ্কিকাৰ নাটকৰ সম্ভাৱনাৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ স্বাধীনতা লাভৰ পৰৱৰ্তি কালছোৱাত অতি দ্ৰুতগতিত অসমৰ গাঁৱে ভূঞে, নগৰে চহৰে একাঙ্কিকা নাটকৰ প্ৰতিযোগিতাবোৰ অনুষ্ঠিত হ’বলৈ লয়। (অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ ‘মঞ্চলেখা’ অনুসৰি অসমৰ প্ৰথমখন একাঙ্কিকা নাটকৰ প্ৰতিযোগিতা অনুষ্ঠিত হয় ডিব্রুগড়ত ১৯৫৯ চনত। সেই একেটা বছৰতে অসম একাঙ্কিকা নাট সন্মিলনৰো প্ৰতিষ্ঠা হয়।)
এটা কথা সঁচা যে, অৰ্ধ নগৰীয়া অথবা গাঁৱলীয়া অঞ্চলৰ নাট্যচর্চা সমূহ সততে চহৰীয়া সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানবোৰৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হয়।এনেকৈয়ে একো একোখন ৰাজনৈতিক সদৰ ঠাই সাংস্কৃতিক সদৰলৈকো ৰূপান্তৰিত হয়। উদাহৰণস্বৰূপে ৰাজনৈতিক ৰাজধানী দিছপুৰখনক সাঙুৰি লৈ গুৱাহাটী অঞ্চলটোৱে অসমৰ সাংস্কৃতিক ৰাজধানী হৈ উঠাৰো প্ৰৱণতা দেখুৱায়। গুৱাহাটীৰ মঞ্চত হোৱা এখন ‘এলিট’, অভিজাত নাট্য প্রযোজনাৰ অনুকৰণতে উপকণ্ঠ অঞ্চলত অন্য এটা প্রযোজনাই মূৰ দাঙি উঠাটো খুবেই স্বাভাবিক ঘটনা। সেই অৰ্থত অৰ্ধনগৰীয় সংস্কৃতি সততে প্ৰৰোচিত, অনুকৃত আৰু কেতিয়াবা বিকৃত বিকল্প [subversive]। কিন্তু সেইবোৰৰ নিজস্ব নান্দনিক চেতনা উপেক্ষা কৰিব নোৱাৰা বিধৰ।
সমাজৰ বহুসংখ্যক নাগৰিকৰ ওচৰত সেইবোৰৰ সঘন উপস্থিতিলৈ চাই সিবোৰৰ আৰ্থসামাজিক গুৰুত্বৰ কথা নক’লোৱেই বা। বিশেষকৈ অসমীয়া একাঙ্ক নাটকে তিনিটা বিশেষ কথাৰ কাৰণে এটা স্বয়ংসম্পূর্ণ বিকল্পধর্মী সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান হিচাপে আমাৰ মনযোগ আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰেঃ (ক) এইবোৰৰ সঘন উপস্থিতি, (খ) অনুন্নত বা উন্নয়নশীল গাঁও অথবা অর্ধচহৰীয়া অঞ্চলত এইবোৰ নাটকৰ প্ৰাচুৰ্য আৰু (গ) আধুনিক একাঙ্ক নাটকৰ ধৰ্ম অনুযায়ী এইবোৰৰ একান্ত বাস্তৱবাদী চেহেৰা প্ৰথমটো কথাই আমাক সোঁৱৰাই দিব খোজে এই একাঙ্কিকা নাটকো সাংস্কৃতিক উৎপাদন বা পণ্যৰে অংশ [cultural production], দ্বিতীয়টোৱে সূচায় গণকৃষ্টি হৈ উঠিব পৰাৰ সম্ভাৱনা আৰু তৃতীয়টোৱে নিৰ্দেশ কৰে সমাজ বাস্তৱতাৰ কথা ।
মফস্বল অঞ্চলত বিভিন্ন এমেচাৰ গ্ৰুপৰ দ্বাৰা পৰীক্ষামূলক নাট্যপ্রযোজনাও দেখিবলৈ পোৱা যায়, এই কথা অনস্বীকার্য। সদ্যহতে একাঙ্কিকা (সেই নামেৰে আবিৰ্ভাৱ হোৱা নাটক) সমূহৰ ওপৰতে আলোচনাটো কেন্দ্ৰীভূত কৰা যাওক। নিশ্চয়কৈ একাঙ্কিকা আধুনিকতাৰ সৃষ্টি। আধুনিকতাবাদেই জন্ম দিয়ে একাঙ্কিকাৰ ধাৰণাটোৰ। এৰিষ্টোতলৰ পিৰামিডটোৰ সামঞ্জস্য ৰাখি এখন পূৰ্ণাঙ্গ নাটকে (আৰম্ভণী, আৰোহণ, শীর্ষবিন্দু, অৱৰোহণ, কেথাৰছিছ— সাঙুৰি) পাঁচটা বা তিনিটা অঙ্ক বহন কৰাৰ বিপৰীতে একাঙ্কিকা নাটকে বহন কৰিব মাত্ৰ এটা অঙ্ক – সেয়ে প্রাথমিক চর্ত। একাঙ্কিকাই এটা মাত্ৰ অঙ্কৰ ভিতৰতে আৰোহণ অৱৰোহণ সকলোবোৰ নিয়াৰিকৈ গাঁঠি ল’বও পাৰে অথবা (ইচ্ছাকৃত ভাবেই) এৰিষ্টোতলে কৈ যোৱা সেই নাটকীয় ঐক্য পৰিহাৰ কৰিবও, পাৰে। কাৰণ অল্পদৈৰ্ঘ্যৰ সময়ৰ হেতুকে একাঙ্কিকাত সামগ্রিকতা হেৰাই যোৱাৰ ভয় সামান্য মাত্র।
একাঙ্কিকা ইয়াৰ নিজৰ পৰিসৰৰ ভিতৰতে স্বয়ংসম্পূর্ণ। অন্যান্য পূর্ণদৈৰ্ঘ্যৰ নাটকৰ মহাকাব্যিকতা, আতিশয্য আৰু সময়ৰ ব্যাপ্তিক ই পৰিহাৰ কৰে। কিন্তু সেই বুলিয়ে একাঙ্কিকাক একোখন সংকুচিত পূৰ্ণাংগ নাটকৰ ৰূপ বুলিলেও অন্যায় কৰা হ’ব। একাঙ্কিকা আৰু পূৰ্ণাঙ্গ নাটকৰ সম্পৰ্কটোক চুটিগল্প আৰু উপন্যাসৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কটোৰে বিজাই চোৱাটো সম্ভৱ ভুল নহ’ব। যদিওবা মুল গঠণকাৰী উপাদানসমূহ একেই (পৰিৱেশ ব্যাখ্যা, বর্ণনা, চৰিত্ৰ, ঘটনা ইত্যাদি) ছুটিগল্প আৰু উপন্যাস দুটা স্বয়ংসম্পূর্ণ মাধ্যম। ছুটিগল্পই কৰাৰ দৰেই একাঙ্কিকাই সাঙ্কেতিক সময় আৰু বাস্তৱ সময়ক পৰস্পৰৰ পৰিপূৰক কৰি তুলিবলৈ বিচাৰে, যিটো উপন্যাস বা পূৰ্ণাঙ্গ নাটকৰ ক্ষেত্ৰত অন্য ধৰণৰ হৈ উঠে। অৰ্থাৎ বাস্তৱত, দৈনন্দিন জীৱনত, আধাঘন্টা সময়ত সংঘটিত ঘটনা এটাক একাঙ্কিকা এখনে আধা ঘন্টা সময়তেই উপস্থাপনা কৰিবলৈ বিচাৰিব। এখন পূর্ণাঙ্গ নাটকে যদি মহাত্মা গান্ধী নামৰ মানুহজনৰ জীৱনকাহিনী সাঙুৰিবলৈ বিচাৰে, তাৰ বিপৰীতে একাঙ্কিকা এখনে সেই ব্যক্তি বিশেষৰ জীৱনবীক্ষা প্রকাশ পোৱাকৈ তেওঁৰ জীৱনৰ এটা সৰু ঘটনাকহে উপস্থাপন কৰিবলৈ বিচাৰিব। প্ৰথমটোৰ বিৰাট ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপটৰ বিপৰীতে দ্বিতীয়টোৰ প্ৰেক্ষাপট হ’ল– মুহূর্ত।
আধা ঘণ্টাৰ কাহিনী এটাক আধা ঘণ্টা সময়ৰ দৈৰ্ঘ্যৰ ভিতৰতে প্ৰকাশ কৰিবৰ যি প্ৰৱণতা– সেয়ে একাঙ্কিকাৰ গৌৰৱ আৰু মৰ্যাদা। শাৰীৰিক বাস্তৱতা, কল্প বাস্তৱতা – দুয়োটা এনেকৈয়ে একাকাৰ হৈ পৰে। সময়ৰ সীমাবদ্ধতাৰ কাৰণেই চৰিত্ৰৰ পুঙ্খানুপুঙ্খ ডিটেইলত গুৰুত্ব দিবৰ অৱকাশ নাথাকে, সেয়ে একাঙ্কিকাই একেকোবেই মূল বিষয়বস্তুত গুৰুত্ব আৰোপ কৰে আৰু বাচিক আতিশয্য, ঠেলা-হেঁচা চৰিত্ৰৰ ভীৰ আৰু ঘটনাৰ বাহুল্য পৰিহাৰ কৰি চলে। ফলত দিন-প্ৰতিদিনৰ ঘটনা একোটাই তাৰ সংক্ষিপ্ত আৰু মূলগত ৰূপ লৈ একাঙ্কিকাৰ মাজেৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰে। বিৰাটত্ব আৰু মহাকাব্যিক বাক্য-চাৰণ পৰিহাৰ্য হোৱাৰ বিনিময়ত ই দৈনন্দিন বাস্তৱতাৰ তেনেই চমু চাপি আহিব পাৰে। বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে একাঙ্কিকাৰ দৰ্শকে একাঙ্কিকাৰ অভিনেতাৰ দেহত ৰজা মহাৰজাৰ পোছাক অথবা মুখত জকমকীয়া মেকআপ চাবলৈ নিবিচাৰে। নিবিচাৰে ‘এখন দেশত এজন ৰজা আছিল’ জাতীয় কোনো ঘটনা। বৰঞ্চ দৰ্শকে বিচাৰে একান্ত নিত্য নৈমিত্তিক কিবা এটা বজাৰখন, পাণ দোকানখন, বাছ আস্থান, মধ্যবিত্তৰ ঘৰৰ আলহী কোঠা, শোৱনিকোঠা, ফুটপাঠ ইত্যাদি। একাঙ্কিকা – সকলো অর্থতে ক্ষণস্থায়ী। একাঙ্কিকাৰ এটা স্ক্রিপ্ট বৰ বেছি দিনলৈ মঞ্চস্থ হৈ থকা দেখা নাযায়। সোনকালেই ইয়াৰ “ভেলিডিটি” শেষ হৈ যায়। সেয়েহে একাঙ্কিকা একান্তভাবে ইয়াৰ সমসাময়িকতাৰ ওচৰত অনুগত, আৰু এই আনুগত্যই ইয়াক দায়বদ্ধ কৰি তোলে। কথাবোৰ আকৌ এবাৰ জুকিয়াই ল’ব পাৰি এনেদৰে—
(১) সঘন উপস্থিতিৰে আৰু ক্ষিপ্ৰতৰ বুদ্ধিমত্তাৰে একাঙ্কিকাই ধৰি ৰাখিব খোজে একান্ত নিত্য নৈমিত্তিক ঘটনা একোটা আৰু একে সময়তে আমাৰ প্রাত্যহিকতালৈ থিয়েটাৰ শিল্পক নমাই আনিবলৈ বিচাৰে।
(২) একাঙ্কিকা সেই গৰীৱ কলা কুশলী সকলৰ বাবে এক প্রশস্ত মাধ্যম, যি সকলৰ হেঁপাহ আৰু সপোন আছে, কিন্তু শব্দযন্ত্ৰ-পোহৰ প্ৰেক্ষাগৃহ আহি ভাড়া কৰিবৰ জোখাৰে আৰ্থিক সামর্থ্য নাই।
(৩) একাঙ্কিকা অ-পেশাদাৰী সকলৰ মাধ্যম (যাৰ পেশা নাই), ন-শিকাৰুসকলৰ আৰু বিশেষকৈ মহাবিদ্যালয়ৰ ছাত্ৰ-ছাত্ৰীসকলৰ।
(৪) একাঙ্কিকাৰ প্ৰাদুৰ্ভাৱ আটাইতকৈ বেছি আধা-গাওঁ আধা নগৰ অঞ্চলত আৰু ঠিক তেনেকৈয়েই সৰহভাগেই “নন-প্ৰফেচনেল” দৰ্শকৰ সন্মুখত পৰিবেশিত হয়।
(৫) একাঙ্কিকাই কোনো বিৰাট ৰাজসিক পৌৰাণিক-ঐতিহাসিক ঘটনাৰ বিপৰীতে তুচ্ছ প্রত্যাহিকতাকেই বিষয়বস্তু হিচাপে বাছি ল’বলৈ উন্মুখ।
দেখা গ’ল প্রাত্যহিকতাৰ কল্পৰূপ (গেৰি টাৰ্তাকভৰ ভাষাত: Imagery of Everyday Life] নিৰ্মাণত অসমীয়া একাঙ্কিকা ন্যস্ত। বুৰ্জোৱা সংৰক্ষণশীল শিল্পচর্চাৰ নান্দনিকতাৰ প্ৰতি ই বৈপ্লবিক বৃদ্ধাংগুষ্ঠ প্ৰদৰ্শণ কৰাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি দিয়ে। ই ক’ব খোজে নাটক চহৰৰ এমুঠি অৰ্থৱান মানুহৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণে “সংৰক্ষিত” সম্পদ নহয়, বৰঞ্চ উপকণ্ঠ অঞ্চলৰ অগণিত সাধাৰণ মানুহৰো সম্পদ। এহাতে একাঙ্কিকাই মুষ্টিমেয় এচাম ‘প্রফেচনেল’ৰ হাতৰ ক্ষমতা কাঢ়ি আনি অগণিত ঘটিৰাম বাটিৰামৰ হাতলৈ বিলাই দিয়াৰ প্ৰৱণতা দেখুৱায়। ই ব্যক্তিকেন্দ্রিক “চেলিব্রিটি ষ্টেটাচ” (গ্লেমাৰাছ অভিনেতা, নাট্যকাৰ, পৰিচালক) খণ্ডন কৰি ‘উচ্চ-থিয়েটাৰ’ৰ অস্তিত্ববাদী সমস্যাৰ সমাধানৰ প্ৰতিশ্ৰুতি দিয়ে।
আত্মপ্রেমী (নার্চিছিষ্ট) পঙ্গু অভিনেতাবোৰক একাঙ্কিকাই পৃষ্ঠপোষকতা নিদিয়ে। দ্বিতীয়তে, বিৰাট চৌখিন থিয়েটাৰৰ বাসনাবোৰক একাঙ্কিকাই ভেঙুচালি কৰে। গাঁৱৰ আটাইতকৈ নিমাত নিশ্চুপ ছোৱালী একোজনী হঠাতে প্রস্তুতি পৰাশৰ হ’বলৈ বিচাৰে। কিন্তু একাঙ্কিকা কৰি উঠি তাই বুজি পায় তাই আচলতে ক, খ অথবা গ। যিহেতু আটাইতকৈ পৰিচিত স্বাভাবিক ঘটনা একোটাহে একাঙ্কিকাৰ উপজীব্য, সেয়েহে অভিনেতা অভিনেত্ৰীবোৰৰ স্বকীয় ব্যক্তিমানসৰ সৈতে নাটকৰ চৰিত্ৰৰ মনস্তত্ত্বৰ অপূৰ্ব সামঞ্জস্য দেখিবলৈ পোৱা যায়। চতিয়াৰ দীপক গগৈৰ গাঁৱলীয়া পটভূমিত ৰচিত নাটক এখন ৰূপায়ণ কৰা চতিয়াৰ কলা কুশলীসকলক আমি মঞ্চত দেখি অনুভৱ কৰোঁ নাটকৰ চৰিত্ৰ সমূহ যিখন গাঁৱৰ বাসিন্দা এই অভিনেতাসকলেও প্ৰকৃততেই সেইখন গাঁৱতেই বাস কৰে। এই অভিনয়ত প্ৰৱঞ্চনা নাই।
একাঙ্কিকাৰ অভিনেতাজন প্রকৃততেই এজন “যি কোনো মানুহ” [anybody]। এই “যিকোনো মানুহ”জনক বাটে-ঘাটে লগ পাব পাৰি। তেওঁ কেৱল দৈনন্দিন জীৱনৰ এটা “যিকোনো” ঘটনাৰ লগত জড়িত এটা “যিকোনো” চৰিত্ৰ ৰূপায়িত কৰে। তেওঁৰ কোনো বিশেষত্ব নাই। তেওঁ ক, খ অথবা গ। সঁচা কথা ক’বলৈ গ’লে প্ৰফেচনেল একাঙ্কিকা অভিনেতা বুলি কোনো নাই। সেই “যিকোনো” মানুহজন কোনো আর্টিষ্ট সম্প্ৰদায়ৰ অন্তৰ্ভুক্ত নহয়। তেওঁ কেৱল “যিকোনো” এজন। যদি তেওঁ কোনোবা বিখ্যাত মানুহো হয়, একাঙ্কিকাত তেওঁ “যিকোনো” এটা চৰিত্ৰ ৰূপায়িত কৰে। এনেকৈয়ে আমাৰ গাঁৱৰ অথবা সৰু চহৰখনৰ যিকোনো ‘হিৰো’ একোজনৰ অথবা পাণদোকান এখনৰ গাঁথা চলি থাকে।
এইদৰে একাংকিকা নাটকৰ কিছু সম্ভাৱনা দেখিবলৈ পালেও অন্য কিছু কাৰণত সংশয় দেখিবলৈ পোৱা যায়।
