Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা, College and University Answer Bank for BA, B.com, B.sc, and Post Graduate Notes and Guide Available here, Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Solutions to each Unit are provided in the list of UG-CBCS Central University & State University Syllabus so that you can easily browse through different College and University Guide and Notes here. Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Question Answer can be of great value to excel in the examination.
Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা
Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Notes cover all the exercise questions in UGC Syllabus. Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা provided here ensures a smooth and easy understanding of all the concepts. Understand the concepts behind every Unit and score well in the board exams.
বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ (ক) (কবিতা, নাটক, একাংকিকা)
ASSAMESE
সাহিত্য সমালোচনা
কবিতা
চমু উত্তৰ দিয়া।
১। শব্দার্থৌ সাহিত্য কাৱ্যম— কথাষাৰ কাৰ?
উত্তৰঃ আচার্য ভামহ
২। কবিতাৰ প্ৰধান আৰু উল্লেখযোগ্য উপাদান কি?
উত্তৰঃ কবিতাৰ প্ৰধান আৰু উল্লেখযোগ্য উপাদান হ’ল কল্পনা আৰু অনুভুতি।
৩। জনচনৰ মতে কবিতা কি?
উত্তৰঃ জনচ’নে কবিতাক ছন্দোবদ্ধ কবিতা বুলি কৈছে।
৪। ক’লেৰিজৰ মতে কবিতা কি?
উত্তৰঃ ক’লেৰিজৰ মতে উৎকৃষ্ট শব্দৰ সুবিন্যাসেই কবিতা।
৫। অসমীয়া মালিতাসমূহক কেইটা ভাগত ভগাব পাৰি আৰু কি কি ?
উত্তৰঃ অসমীয়া মালিতা সমূহক ঘাইকৈ দুটা ভাগত ভগাব পাৰি —
ক) বুৰঞ্জীমূলক মালিতা।
খ) পৌৰাণিক কাহিনীমূলক মালিতা।
ইয়াৰ ভিতৰত বুৰঞ্জীমূলক মালিতাৰ সংখ্যাই বেছি। কিছুমান কাল্পনিক মালিতাও আছে।
৬। প্লেটোৱে কোনখন গ্ৰন্থত কবিতা সম্পর্কে বিশদভাৱে আলোচনা কৰিছে?
উত্তৰঃ প্লেটোৱে তেওঁৰ ‘ৰিপাব্লিক’ গ্ৰন্থত কবিতা সম্পর্কে বিশদভাৱে আলোচনা কৰিছে।
৭। চেণ্ট আগষ্টানৰ মতে কবিতা কি?
উত্তৰঃ চেণ্ট আগষ্টানে কবিতাৰ সংজ্ঞা এনেকৈ দিছে— যাৰ বিষয়ে নুসুধিলে বহুত কিবা-কিবি কব পাৰি, অথচ সুধিলে একো ক’ব নোৱাৰি— সেয়ে কবিতা।
৮। পশ্চিমীয়া সাহিত্যতত্ত্বৰ জগতৰ প্ৰথম গ্ৰন্থখনৰ নাম কি?
উত্তৰঃ এৰিষ্ট’টলৰ পলিটিক্স গ্ৰন্থই পশ্চিমীয়া জগতৰ প্ৰথম সাহিত্যতত্ত্বৰ গ্ৰন্থ।
৯। ৰীতিয়ে কাব্যৰ আত্মা—বুলি কোনে কৈছিল?
উত্তৰঃ আলংকাৰিক বামণে কৈছিল।
১০। ৰস হৈছে কাব্যৰ আত্মা—কথাষাৰ কোনে কৈছিল?
উত্তৰঃ ভৰতমুনি
১১। ৱাক্যং ৰসাত্মকং কাব্যম— কোনে কৈছিল ?
উত্তৰঃ বিশ্বনাথ কবিৰাজ ।
ৰচনাধর্মী প্রশ্ন
১। প্ৰাচ্য আৰু পাশ্চাত্য সমালোচক দৃষ্টিৰে কবিতাৰ সংজ্ঞা নিৰ্ণয় কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা?
উত্তৰঃ কবিতা কাক বোলে? এই কথাৰ উত্তৰ একে আষাৰতে দিয়া সম্ভৱপৰ নহয় কাৰণ, কবিতাৰ পৰিধি ইমান বিস্তৃত আৰু ইয়াৰ প্রকৃতি ইমান বিচিত্র যে একেটা সংজ্ঞাৰ মাজত কবিতাৰ আটাইবোৰ বৈশিষ্ট্য অন্তভূক্ত কৰা অসম্ভৱ। সেইকাৰণে চেণ্ট আগষ্টানে কবিতাৰ সংজ্ঞা এনেকৈ দিছে— যাৰ বিষয়ে নুসুধিলে বহুত কিবা-কিবি কব পাৰি, অথচ সুধিলে একো ক’ব নোৱাৰি— সেয়ে কবিতা। এই সংজ্ঞাটোৱে উপলব্ধি কৰাই কবিতাৰ সংজ্ঞাক কোনো নিৰ্দিষ্ট শব্দৰে বান্ধি ৰাখিব নোৱাৰি। তথাপি প্ৰাচ্য আৰু পাশ্চাত্যৰ বিভিন্ন লেখক আৰু সমালোচকে কবিতাক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে।
প্ৰাচ্যৰ লেখকসকলে প্ৰথমেই কবিতাৰ সংজ্ঞা আগবঢ়াই থৈ গৈছে। সেই অনুসৰি কেইটামান সংজ্ঞা হৈছে—
| শব্দার্থৌ সাহিত্য কাৱ্যম | : আচাৰ্য ভামহ |
| ৰীতিয়ে কাব্যৰ আত্মা | : আলংকাৰিক বামণ |
| ৰস হৈছে কাব্যৰ আত্মা | : ভৰতমুনি |
| ধ্বনিয়েই কাব্যৰ আত্মা | : আনন্দবর্ধন |
| ৱাক্যং ৰসাত্মকং কাব্যম | : বিশ্বনাথ কবিৰাজ |
| অত্ৰাহ ৰস ইতি কঃ | |
| পদার্থ আশ্বাদ্য ত্বাৎ | : ভৰতমুনি |
| পৰস্য ন পৰস্যেতি | |
| মমেতি ন মমেতি চ | : বিশ্বনাথ কবিৰাজ |
| কাব্যগ্ৰাহম অলঙ্কাৰাং | : আলংকাৰিক বামণ |
| কাব্যশোভাকৰান ধৰ্ম্মানু | |
| অলঙ্কাৰাণ প্রচক্ষতে | : আচার্য দণ্ডী |
কাৱ্যং যশসেহর্থকৃতে ব্যৱহাৰবিদে শিৱেতৰক্ষয়ে,
সদ্য : পৰনিবৃত্তয়ে কান্তাসংসিততয়োপ দেশযজ : মম্মট ভট্ট
বিখ্যাত সমালোচক জনচ’নে কবিতাক ছন্দোবদ্ধ কবিতা বুলি কৈছে। কিন্তু এই সংজ্ঞাই কবিতাৰ কেৱল আংগিক দিশটোকহে নিদেৰ্শ কৰে। মিলৰ মতে কবিতা হ’ল, “চিন্তা আৰু কথাৰ সমন্বয়, য’ত আবেগ সাৱলীলভাৱে নিহিত হৈ থাকে।’ কার্লাইলৰ মতে কবিতা সাংগীতিক চিন্তা। ছেলীৰ মতে কবিতা হ’ল কল্পনাৰ সুপ্রকাশ। ওৱৰ্ডচৱথৰ মতে কবিতা হ’ল সকলো জ্ঞানেৰে নিশ্বাস সুকুমাৰ আত্মা । মেথিউ আর্ণল্ডৰ কাৰণে কবিতা হ’ল জীৱনৰ সমালোচনা।
এই সংজ্ঞাবোৰে কবিতাৰ প্ৰকৃতিৰ সন্দৰ্ভতহে এক ধাৰণা দিবলৈ সক্ষম হৈছে। এই সংজ্ঞাবোৰ লেখক আৰু সমালোচকসকলে নিজা নিজা দৃষ্টিকোণৰ পৰাহে দিয়া। মুঠ কথাত কবিতা হ’ল প্ৰত্যেক লেখকৰে ব্যক্তিগত উপলব্ধিৰ ফল আৰু যিহেতু মানুহৰ প্ৰকৃতি বেলেগ বেলেগ সেই কাৰণে কবিতাৰ সংজ্ঞাও বেলেগ বেলেগ হোৱাটো স্বাভাৱিক। গতিকে এই বিভিন্নধর্মী সংজ্ঞাবোৰৰপৰা কবিতাৰ এটা নিৰ্দিষ্ট সংজ্ঞা বিচাৰি উলিওৱা সম্ভৱ নহয়। সেই কাৰণে কবিতাৰ সংজ্ঞাৰ বিচাৰ কৰিবলৈ যাওঁতে কবিতাৰ সাধাৰণ বৈশিষ্ট্য কিছুমানৰ কথা আলোচনা কৰা উচিত। আৰু সেই আলোচনাৰ জড়িতে কবিতাৰ সংজ্ঞা অনুভৱ কৰিব পৰা যাব।
ক’লেৰিজৰ মতে উৎকৃষ্ট শব্দৰ সুবিন্যাসেই কবিতা। যদি ক’লেৰিজৰ সংজ্ঞাক প্ৰামাণিক বুলি ধৰি লৈ কবিতাৰ বিচাৰত আগবঢ়া যায়, তেতিয়া হ’লে প্ৰশ্ন হ’ব― উৎকৃষ্ট শব্দ কাক বোলে? এই প্ৰশ্নৰ সমুচিত উত্তৰ আগতে বিচাৰ কৰিবলগীয়া— শব্দ কি? শব্দ হ’ল ভাৱ-কল্পনা আৰু অৰ্থ ব্যঞ্জনাৰ বাহক। যেতিয়া কবিয়ে আবেগত তন্ময় হৈ পৰে, তেওঁৰ সেই অমূর্ত আবেগ ভাৱসত সিক্ত হৈ লেখনীৰে মুখেৰে প্ৰকাশ পাব ধৰে। তেতিয়া কবিৰ লেখনী-মুখত বিভিন্ন শব্দই আহি হেঁতাওপৰা লগায়। সেই অজস্ৰ শব্দৰ মাজৰপৰা যথোপযুক্ত চাই যিটো শব্দ ব্যৱহাৰ কৰা হয়, তাকে উৎকৃষ্ট শব্দ বুলিব পাৰি। উৎকৃষ্ট শব্দ সুবিন্যাস হ’লেই তাত চিত্ৰ আৰু প্ৰৱাহৰ সৃষ্টি হয় আৰু তেতিয়া শব্দবোৰ ৰসাত্মক বাক্যত পৰিণত হৈ ছন্দোবদ্ধ আকাৰ ধাৰণা কৰে। গতিকে দেখা যায়, কবি-মনৰ ভাৱ-কল্পনাই যেতিয়া অনুভূতি ৰঞ্জিত হৈ যথাবিহিত শব্দ-সম্ভাৰেৰে সুষমামণ্ডিত হৈ চিত্ৰধৰ্মী আৰু ছন্দোবদ্ধ ৰূপ লাভ কৰে, তেতিয়াই তাৰ নাম হয় গৈ কবিতা।
কবিতাৰ প্ৰধান আৰু উল্লেখযোগ্য উপাদান হ’ল কল্পনা আৰু অনুভূতি। এই দুটা মুখ্য উপাদান অবিহনে কোনো কবিতা সৃষ্ট হ’ব নোৱাৰে। কিন্তু মুখ্য যদিও এই দুটাই কবিতাৰ একমাত্র উপাদান নহয়। কবিতাসুলভ গদ্যতো এই দুটা উপাদান থাকিব পাৰে, তথাপি তাক কিন্তু কবিতা বোলা নহয়। ইয়াতে এটা কথা মন কৰিবলগীয়া যে বহুত গদ্যত কবিতাৰ গুণ নিহিত থাকে, আৰু অনেক কবিতাতো গদ্যব সমল বিৰাজ কৰে। তথাপি, কবিতা আৰু গদ্যৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে।
কবিতা হ’ল এবিধ বিশেষ ধৰণৰ আৰ্ট। যেতিয়া কল্পনা আৰু অনুভূতিৰ কাব্যিক ক্রিয়া এক বিশিষ্ট প্রকাশভঙ্গীযুক্ত হৈ পৰে, তেতিয়াই কবিতাৰ উৎপত্তি হয়। প্রকাশভংগীৰ এই বিশিষ্ট গঢ়ৰ সম্পর্কলে লয়যুক্ত ভাষা বা ছন্দৰ কথা আহি পৰে। অৱশ্যে ছন্দবিহীনভাবেও কবিতাৰ মূল ধাতুটো পাব পাৰি। কিন্তু সেই বুলি যেই সেই ছন্দোবদ্ধ ৰচনাই কবিতা হ’ব নোৱাৰে, যদি তাত নাথাকে কল্পনা আৰু অনুভূতি। গতিকে কবিতা হ’বলৈ হ’লে তাত কল্পনা-অনুভূতি আৰু ছন্দ থাকিবই লাগিব। ওরর্ডওথে আদিয়ে কবিতাত আক্ষৰিক ছন্দৰ প্ৰয়োজন অকুণ্ঠচিত্তে মানি লয়। তেওঁৰ মতে কবিতাৰ সকলোবোৰ লক্ষণৰ ভিতৰত আক্ষৰিক ছন্দ প্রয়োজন সবাতকৈ অধিক ।
কবিতাৰ উদ্দেশ্য হ’ল মানুহৰ মনত সৌন্দর্যবোধৰ সৃষ্টি কৰি আনন্দ দান কৰা। এই সৌন্দর্যমণ্ডিত আনন্দৰ কাৰণে ছন্দৰ প্ৰয়োজন আছে। কোনোৱে হয়তো ছন্দৰ গতানুগতিক ৰীতিৰপৰা কবিতাৰ মুক্তি বিচাৰিব পাৰে, কিন্তু আন বহুতে স্বীকাৰ কৰিব যে ভাষাৰ নিৰ্দিষ্ট সুৰধৰ্মিতা কবিতাৰ এটা বিশিষ্ট সমল। কাৰণ, অনুভূতিৰ ওপৰত ছন্দৰ প্ৰভাৱ অপৰিসীম। সাধাৰণ শব্দ কেইটামানো যদি সুসংবদ্ধ কৰি ছন্দ আকৃতিত সজোৱা হয়, তেতিয়া তাত এটা সূক্ষ্ম ভাৱাত্মক শক্তিৰ সৃষ্টি হয়। ডঃ কাকতিৰ মতেও “সকলো ছন্দ নানা তৰহৰ ভাৱৰ তৰঙ্গপৰিমাপক সঙ্গীতৰ সুৰ মাথোন। মানুহৰ শৰীৰ আৰু মনৰ আভ্যন্তৰীণ প্ৰক্ৰিয়াবোৰৰ লগত সিহঁতৰ অতীব ঘনিষ্ঠ সম্বন্ধ।’ সেই কাৰণেই কবিমনৰ বিভিন্ন ভাৱ অনুসৰি ছন্দৰ গাঢ়ো বিভিন্নধর্মী হয়। গতিকে দেখা যায়, কবিতাত ছন্দ গাঢ়ো বিভিন্নধৰ্মী হয়। গতিকে কবিতাত ছন্দৰ প্ৰয়োজয়তা অপৰিহাৰ্য।
এনেকৈয়ে প্রাচ্য আৰু পাশ্চাত্য সমালোচকসকলৰ সংজ্ঞাৰ আধাৰত কবিতাৰ সংজ্ঞা নির্ধাৰণ কৰিব নোৱাৰে।
২। কবিতা আৰু জীৱনৰ সম্পৰ্ক বিচাৰ কৰা ?
উত্তৰঃ কবিতাই জীৱনৰ সাৰবত্তা কেনেকৈ বিচাৰি আনে সেইখিনি বাচি বিচাৰি চোৱাতো এক আমোদজনক আলোচনা হ’ব পাৰে। কাব্যিক সত্যৰ আলোচনাৰ মাজেদি আৱিস্কাৰ কৰিব পাৰি যে কবিতা আৰু জীৱনৰ মাজত সম্বন্ধ নিবিড়।
কবিতাৰ এক বিশেষ ক্ষমতা হ’ল ই আমাক এক অর্ন্তদৃষ্টি দিয়ে। অর্থাৎ কবিতাৰ মাধ্যমেদি আমি জীৱনৰ গূঢ় আৰু আন্তৰিক সত্য লাভ কৰিব পাৰোঁ। বস্তু জগতৰ লগ আমাৰ ইন্দ্ৰিয়ৰ যি সম্বন্ধ সেয়া আমাৰ চকুৰ আগত দাঙি ধৰে কবিতাই। তাৰ উপৰিও বিশ্ব জগতৰ বিভিন্নন বস্তু আৰু মানৱ জীৱনৰ অভিজ্ঞতা প্ৰবাহৰ মাজত লুকাই থকা বহুখিনি গোপন সত্য কবিয়ে আমাৰ মনৰ আগত দাঙি ধৰে। কার্লাইলে এষাৰ কথা কৈছে যে প্রতিজন মানুহেই কোনোবা এট মুহূৰ্তৰ কাৰণে ডাণ্টে। কথাষাৰ খুব প্ৰণিধানযোগ্য। কম-বেছি পৰিমাণে সকলো মানুহৰে বাস্তৱ জগতৰ প্ৰতি এক সূক্ষ্ম দৃষ্টিভঙ্গী থাকে। কিন্তু মানুহৰ মনৰ এই সূক্ষ্ম দৃষ্টিক বাস্তৱ জীৱনৰ প্রাত্যাহিকতাই হেঁচি ৰাখে।
আন্তৰিক অনুৰাগ দৈনন্দিন জীৱনৰ মনোৰম অভিজ্ঞতা। তদুপৰি এই মনোৰম অভিজ্ঞতাৰ সামগ্ৰিক আৰু মনোৰম কৰি ভাষাৰ তুলিকাৰে ছন্দৰ ৰহণ সানি, ধ্বনি আৰু লয়ৰ অলঙ্কাৰ পিন্ধাই কবিতাক তেওঁ কল্পনা আৰু অনুভূতিৰ সহায়েৰে ইমান মনোগ্ৰাহী কৰি প্ৰকাশ কৰে যে সি পাঠকৰ মনোজগতত স্পন্দিত কৰে। পাঠকেও মনোজগতক জীৱনৰ ক্ষুদ্ৰতা আৰু দীনতাৰ পৰা আঁতৰাই আনি বিশ্বজগতৰ সৌন্দৰ্য্যৰ লগত আৰু জীৱনৰ মনোৰম অভিজ্ঞতাৰ লগত চিনাকি কৰি দিয়ে। কবিতাত প্ৰকাশ পোৱা সত্যক কবিয়ে দেখুৱাই নিদিলে, মানুহে অনুভৱ কৰিব নোৱাৰে। সেই সত্যৰ প্রতি মানুহ চকু থাকিও অন্ধ, কাণ থাকিও বধিৰ।
যি মুহূৰ্তত কবিয়ে পাঠকক এই সত্যৰ প্ৰতি আগবঢ়াই লৈ যায় সেই মুহূর্ততে কবিৰ লগতে সেই সৌন্দর্য্য উপলব্ধি কবি পাঠকেও আনন্দ লাভ কৰে। সেই কাৰণেই ব্ৰাউনিঙে কবিক Makers see বুলিছে। কার্লাইলে কৈছে যে কবি ভগৱানৰ সৃষ্টিৰ মনোৰম সৌন্দৰ্য চাবপৰা শক্তিৰ গৰাকী। আর্নল্ডে ওৱৰ্ডচৱৰ্থক বিশ্বৰ ঐশ্বৰ্য আৰু বৈভৱসমূহ চিনাকি কৰি দিওঁতা মানৱ সমাজৰ পুৰোহিত বুলি কৈছে। প্রকৃততে সকলো কবিয়েই এই অর্থত মানৱ সমাজৰ পুৰোহিত। কবিতাৰ যোগেদি আমি বিশ্বজগতখনক কবিৰ অন্তদৃষ্টিৰে চাবলৈ শিকো। কবিসকলেই আমাৰ হৃদয়ক নতুন সম্ভাৰ দিয়ে, মনক উদাৰ কৰে। এইদৰেই আমাৰ মাজত লুকাই থকা কাব্যিক ব্যাখ্যাপ্রবণ মনটোক ক্রমান্বয়ে প্রকাশক্ষম কৰি তোলে।
কবিতা তেতিয়াহ’লে আমাৰ জীৱনৰ সকলো দিশতে বিৰাজমান। জীৱনৰ লগত আমাৰ যি সম্পর্ক এই সম্পৰ্কৰ প্ৰতি বিন্দুতে কাব্যিক সৌন্দৰ্যৰ আধাৰ নিহিত হৈ আছে। কবিয়ে অনুভূতি আৰু অনুধাৱনৰদ্বাৰা সেই বিন্দু বিন্দু সৌন্দৰ্যক কাব্যিক সৌন্দৰ্যৰে সজাই পৰাই তোলে। সেইকাৰণে জীৱনৰ সামান্যতম বিষয়ক লৈ ৰচিত হোৱা কবিতায়ো কেতিয়াবা আমাৰ মন টানি ধৰে। দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মাই কৈছে— বাটৰ দুবৰি বন গছকত পৰা।
তাৰো এটি পাতে দিয়ে স্বৰ্গৰ বতৰা।।
কবিতা, কল্পনা আৰু অনুভূতিৰ মাজেদি জীৱনৰ সমালোচনা। জীৱনৰ গূঢ় আৰু মহৎ বিষয়বস্তুক কবিয়ে কেনে দক্ষতাৰে কবিতাত প্ৰকাশ কৰে তাৰ ওপৰতে কবিৰ কাব্যিক প্ৰতিভাৰ মহত্ব নিৰ্ভৰ কৰে। কবিতা এবিধ কলা । গতিকে কবিতাৰ সৌন্দৰ্য্যৰ বিচাৰ কৰোতে আমি ইয়াৰ ৰচনা-ৰীতি আৰু ৰচনা-কৌশলৰো বিচাৰ কৰিব লাগিব। সেইবুলি আমি এই কথাও পাহৰি যাব নালাগিব যে কবিতা চিন্তাৰ বাহন আৰু মানৱৰ আধ্যাত্মিক শক্তিৰ প্ৰতিভূ। কবিতাৰ মহত্ত্ব নিৰ্ভৰ কৰিব ইয়াৰ মাজত নিহিত থকা চিন্তা উপলব্ধি আৰু জীৱনবোধত। এই প্রসঙ্গতে আমি এই কথাও মনত ৰাখিব লাগিব যে অন্য সকলো কলাৰ দৰে কবিতাৰো এক প্ৰধান উদ্দেশ্য আনন্দ দান। এই আনন্দ দানৰ ক্ষমতা নিৰ্ভৰ কৰিব কবিতাৰ বিষয়বস্তু আৰু সেই বিষয়বস্তুক কেনেকৈ সজাই তোলা হৈছে তাৰ ওপৰত Art for arts sake কথাষাৰ কেতিয়াও মানি লব নোৱাৰি। পৃথিৱীৰ কোনো মহৎ কবিয়েই এই কথাষাৰ মানি লোৱা নাই, বৰং সকলো কলাকাৰে একেমুখে স্বীকাৰ কৰিছে যে কবিতা সৃষ্টি হয় জীৱনৰপৰাই, কবিতা জীৱনৰ ওপৰতে আৰু জীৱনৰ কাৰণেই বৰ্তি থাকে। জীৱনৰ লগত থকা এই নিবিড় সম্পৰ্কৰ কাৰণে কবিতা মানৱ জীৱনৰ এক মহত্ত্বম সম্পদ। মেথিউ আর্নল্ডে কবিতাক জীৱনৰ সমালোচনা বুলি অভিহিত কৰিছে।
মানৱ জীৱনৰ প্ৰতিক্ষেত্ৰতে কবিতাৰ স্থান আছে। আন কি আমি কেনেকৈ জীয়াই থকা উচিত তাৰ লগতো কবিতাৰ সম্পৰ্ক আছে। সেই বুলি কবিক নীতিবাগিশৰ লগত একেশাৰীতে থব নোৱাৰি। একোজন কবিক কেতিয়াবা নীতিবাগিশ হোৱা অৱশ্যে দেখা যায়। কেতিয়াবা আকৌ কোনোজন কবিয়ে বিষয়বস্তুৰ প্ৰতি সম্পূর্ণ আওকাণ কৰি কেৱল ইয়াৰ কলাত্মক দিশটোৰ ওপৰতে জোৰ দিয়ে। কিন্তু এই দুইটাৰ মাজৰ মধ্যস্থ পন্থাটোহে শ্ৰেষ্ঠ পন্থা। কবিতাই জীৱনক কেতিয়াও অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰে। কবিতাত নীতি শিক্ষা কিমান আছে আৰু কিমান নাই সেইটো কথালৈ নগৈ আমি এই কথাত গুৰুত্ব দিব লাগিব যে কবিতাই জীৱনক ইয়াৰ সামগ্ৰিকতাৰে সৈতে স্বীকাৰ কৰে।
গতিকে কবিতাৰ বিষয়বস্তুৰ কথা আলোচনা কৰোতে কবিৰ চিন্তাৰ গাঢ়তা আৰু জীৱনৰ ওপৰত থকা প্ৰভাৱৰ কথা আমি কেতিয়াও পাহৰি যাব নালাগিব। কলৰিজে কৈছে যে কাব্যিক চিন্তা জীৱনৰ ওচৰ চপাই আনিবৰ কাৰণে কবিৰ দাৰ্শনিক দৃষ্টি থাকিব লাগিব। সেই দার্শনিক সত্যক কবিয়ে দার্শনিকৰ দৰে প্ৰকাশ কৰিলে নহ’ব। অর্থাৎ যুক্তিৰ চোকা কটাৰীৰে আঁচুৰি সত্যক আমাৰ মগজুৰ গোচৰীভূত কৰিলেই নহ’ব, তাক আবেগ আৰু কল্পনাৰে আমাৰ হৃদয় সংবাদী কৰি তুলিব লাগিব।
তথাপি কবি আৰু ধৰ্মযাজকৰ মাজত সদায় এক ডাঙৰ পাৰ্থক্য আছে। কবিৰ কাম হৈছে মানুহৰ মনোজগতক আবেগৰ ঢৌৰে বিধৌত কৰি মানুহৰ মনত পৰিচালিত কৰা আৰু শিক্ষা দিয়া। আনহাতে ধর্মযাজক বা নীতিজ্ঞান শিক্ষকৰ কাম হ’ল কেৱল শিক্ষা দান। কবিয়ে মানুহৰ হৃদয়ক অনুপ্ৰাণিত কৰে, আনন্দিত কৰে। মানুহৰ মনক গতিদান কৰে। ধর্মযাজকে দিয়ে মাথোন নিৰস শিক্ষা। কবিয়ে দিয়া জীৱনৰ ব্যাখ্যাৰে এই মনোৰম দিশটিৰ প্ৰতি আমি সততে মনত ৰাখিব লাগিব। কাৰণ দার্শনিকৰ দৃষ্টি নথকাকৈও কবিয়ে কল্পনা আৰু আবেগৰদ্বাৰা, অনুভূতি আৰু উপলব্ধিদ্বাৰা মনোৰম কবিতা ৰচনা কৰিব পাৰে।
আলোচনাৰ পৰা দেখা যায় যে কবিতাত বিষয়বস্তু ডাঙৰ কথা নহয়। বিষয়বস্তুক অনুভূতি আৰু কল্পনাৰে পাঠকৰ হৃদয় সংবাদী কৰি তুলিব পাৰিছেনে নাই সেইটোহে ডাঙৰ কথা। কোনো কবিয়ে যদি কাব্যিক সৌন্দর্যক অম্লান ৰাখি দাৰ্শনিক সত্যক দাঙি ধৰে, আপত্তিজনক একো নাই। দার্শনিক তত্ত্বক নতুন সৌন্দৰ্যৰে উজ্জ্বল কৰিব পাৰিব লাগিব আৰু সেই সত্যক কবিতাৰ মাধ্যমেদি প্ৰকাশ কৰিব পাৰিব লাগিব। গদ্যত প্ৰকাশ কৰা একোটা তথ্যক যেতিয়া কবিতাত ফুটাই তোলা হয় তেতিয়া চাব লাগিব যাতে তথ্যৰ মাজতো সত্য শিৱ সুন্দৰৰ মিলন ঘটিছেনে নাই ঘটা। কবিৰ কল্পনাৰ যাদু কাঠিৰ পৰশত তথ্য অধিক সৌন্দৰ্য্যৰে পৰিস্ফুট হ’ব লাগিব।
৩। প্লেটোৰ দৃষ্টিত কবি আৰু কবিতা— এটি টোকা প্রস্তুত কৰা।
উত্তৰঃ প্ৰাচীন গ্ৰীচৰ দাৰ্শনিক প্লেটোৱে কবি আৰু কবিতা সম্পৰ্কে আলোচনা আগবঢ়াইছিল। পোনপটীয়াকৈ কাব্যতত্ত্বৰ আলোচনা কৰা নাছিল যদিও ৰাষ্ট্রবিজ্ঞান, নীতিতত্ত্ব, শিক্ষাতত্ত্ব আদি বিষয়ক আলোচনাত প্রসঙ্গক্ৰমে তেওঁ কবি আৰু কবিতা সম্পৰ্কে মত প্ৰকাশ কৰিছিল। তেওঁৰ তিনিখন গ্রন্থ Phaedrus, lon, Republic ত সাহিত্য আৰু শিল্পতত্ত্ব সম্পর্কীয় আলোচনা আছে।
আয়ন গ্ৰন্থত প্লেটোৱে কবিতাক ঐশীপ্ৰেৰণা আৰু দিব্যান্মাদৰ ফল বুলি ক’ব খুজিছে। কবিয়ে নিজে চেষ্টা কৰি কাব্য সৃষ্টি নকৰে; বৰং কবিতাদেৱীয়ে কবিসকলক দৈৱীশক্তিৰ অনুপ্ৰাণিত কৰে আৰু তাৰ ফলস্বৰূপেহে তেওঁলোকে কাব্যসৃষ্টি কৰে। “মহাকাব্য লিখা কবিবিলাক কাব্যকলাৰ গুণত যে ভাল হয়, সি নহয়; দৈৱী শক্তিৰে অনুপ্ৰাণিত হৈ দৈৱী শক্তিৰ বশ হৈ তেওঁলোকে এই সুন্দৰ কবিতাবিলাক ৰচনা কৰে। গীতিকবিবিলাকেও এইদৰেই কৃতিত্ব লাভ কৰে।” এই ‘আয়ন’ গ্ৰন্থতে প্লেটোৱে আকৌ কৈছে, “কবি এটা পাতল পাখিলগা, পবিত্র বস্তু; অনুপ্রাণিত আৰু উন্মত্ত নহয় মানে, বিচাৰ শক্তি লুপ্ত নহয় মানে তেওঁ একো ৰচনা কৰিব নোৱাৰে। Phaedrus গ্রন্থটো প্লেটোৱে কবিসকলে যে ঐশী প্ৰেৰণাৰ দ্বাৰা কবিতা ৰচনা কৰে সেই কথা কৈছে।
কাব্য ৰচনাৰ সময়ত কবিসকলৰ বিচাৰ শক্তি লোপ পাই বুলিও প্লেটোৱে মত প্ৰকাশ কৰিছে। তেওঁ ক’ব খুজিছে যে কবিসকলে স্বাভাৱিক প্ৰেৰণাৰ বলত কাব্য ৰচনা কৰে; নিৰ্দিষ্ট কাব্যকলা অনুসৰণ কৰি কাব্য সৃষ্টি নকৰে। ‘এপলজিয়া’ নামৰ অন্য এখন গ্ৰন্থত প্লেটোৱে এই কথাও কৈছে যে কবিসকলে নিজে ৰচনা কৰা কবিতাৰ কথা ভালকৈ বুজাই দিব নোৱাৰে। অৰ্থাৎ তেওঁলোকে কবিতা ৰচনা কৰোতে জ্ঞানেৰে নকৰে, কিবা এটা স্বাভাৱিক প্ৰেৰণাৰ বশ হৈ, এক দৈৱী উদ্দীপনাত উন্মত্ত হৈ কবিসকলে কাব্য ৰচনা কৰে।
কোনো কোনো সমালোচকে ক’ব খোজে যে এই গ্রন্থসমূহত প্লেটোৱে সাহিত্য সৃষ্টিৰ অন্তৰালত থকা দৈৱী প্ৰেৰণাৰ কথা কৈ সাহিত্যত প্ৰেৰণাৰ মতবাদ প্রতিষ্ঠা কৰিছে। কিন্তু সমালোচক স্কট জেমছে অন্যধৰণেহে ক’ব খোজে। স্কটজেমছৰ মতে, কবিতা যে দৈৱী প্ৰেৰণাৰ ফল সেই মত প্রাচীন গ্ৰীচত প্ৰচাৰিত হৈ আহিছিল। পিছলৈকো কবিসকলে আগবঢ়োৱা শিক্ষাৰ সত্য আৰু শ্ৰেষ্ঠত্ব এই কথাৰ ওপৰতে ভিত্তি কৰি মানি লোৱা হৈছিল। ‘আয়ন’ গ্ৰন্থত ৰাপচদচ বিলাকে গ্ৰহণ কৰা এই পৰম্পৰাগত মতক প্লেটোৱে ব্যঙ্গ কৰিছিল মাথোন। পিছলৈ “ৰিপ্লাবিক’ গ্ৰন্থত প্লেটোৱে কবিতা আৰু কবিসকলক তেওঁৰ আদর্শ ৰাষ্ট্ৰৰপৰা বহিষ্কাৰ কৰাৰ মত প্ৰকাশ কৰিছে। সেইফালৰ পৰা স্কটজেমছৰ ধাৰণাইহে সত্য যেন লাগে।
প্লেটোৱে তেওঁৰ ‘ৰিপাব্লিক’ গ্রন্থত কবিতা সম্পর্কে বিশদভাৱে আলোচনা কৰিছে। মনত ৰাখিব লাগিব যে প্রাচীন গ্ৰীচত কলা মানে সুকুমাৰ কলা বুজোৱা হৈছিল আৰু কবিতা মানে ট্রেজেডি, কমেডি, মহাকাব্য; গীতিকবিতা আদি সেইসময়ৰ গ্ৰীচত প্ৰচলিত সকলোধৰণৰ সৃষ্টিশীল সাহিত্যকো বুজোৱা হৈছিল।
প্লেটোৱে সকলো সুকুমাৰ কলাকে অনুকৰণ বুলি কৈছিল। গতিকে কবিতাও এবিধ অনুকৰণ। কবিসকলে ইন্দ্ৰিয়গ্রাহ্য জগতখনক অনুকৰণ কৰে। কিন্তু ইন্দ্ৰিয়গ্রাহ্য জগতখন সত্য নহয়। প্লেটোৰ মতে ‘আইদিয়া’ৰ বা ধাৰণাৰ জগতখনহে সত্য। ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য জগতখন প্রকৃত জগতৰ ছায়া মাথোন। শিল্পীসকলে এই ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য জগতখনৰ পৰা অনুকৰণ কৰে। গতিকে তেওঁলোকৰ কলা ছায়াৰো ছায়া। গতিকে ই সত্যৰপৰা দুটাপ আঁতৰত।
প্লেটোৰ কবিতা সম্পৰ্কীয় এই কথাখিনি আমি আৰু অলপ বহলাই আলোচনা কৰি চাব লাগিব। প্লেটো আছিল এগৰাকী তত্ত্বানেশী দার্শনিক। তেওঁৰ কাৰণে বাস্তৱ আছিল ধাৰণাহে। তেওঁৰ মনে ধাৰণাৰপৰাহে বস্তুলৈ গতি কৰিছিল। অঙ্কশাস্ত্ৰৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ অনুৰাগে তেওঁৰ দার্শনিক মনক বাৰুকৈয়ে প্রভাৱান্বিত কৰিছিল। অঙ্কশাস্ত্ৰত বস্তু এটাক ইয়াৰ বাস্তৱতা দিয়ে ধাৰণাৰ বাস্তৱতাইহে। অঙ্কশাস্ত্ৰবিসকলে এনেকুৱা ধাৰণাৰ অধ্যয়ন কৰি যিটো ধাৰণা বাস্তৱত সম্পূৰ্ণৰূপে লাভ কৰিব নোৱাৰি।
এডাল ৰেখাৰ ধাৰণা নিতান্ত এটা ধাৰণা মাত্র। এডাল ৰেখাৰ গুণসমূহ সম্পূৰ্ণৰূপে আদর্শাত্মক গুণ। সেই গুণসমূহ চিৰন্তন আৰু ক্ষয়হীন, যিবিলাকক মনে নিশ্চিত বুলিয়েই মানি লব পাবে। অন্য কথাত, সেই গুণসমূহৰ অৱস্থিতিৰ সেই নিশ্চয়তা আছে যাক আমি ৰিয়েলিটি বুলি কওঁ। গতিকে আমি যিডাল সৰল ৰেখা আঁকো সেই ৰেখাই সেই গুণসমূহ সিমানলৈকে লাভ কৰে যিমানলৈকে সেই গুণসমূহে এডাল সৰল ৰেখাৰ ধাৰণাক প্ৰতিনিধত্ব করে। বস্তুক বাস্তবতা দান কৰে ধাৰণাসমূহহে। আনকি ধাৰণাসমূহ তেতিয়াও সত্য হ’ব যেতিয়া সেই ধাৰণাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবৰ কাৰণে বাস্তৱত কোনো বস্তু নাথাকে। অঙ্কশাস্ত্ৰৰ বহুধাৰণাৰ ক্ষেত্ৰতে এই কথাটো খাটে।
এই ব্যাখ্যা আগবঢ়োৱাৰ পাছত প্লেটোৱে বিছনা প্ৰসংগৰে কবি আৰু কবিতাক সমালোচনা কৰিছে। চকুৰে দেখা জগতখনত বিছনা আছে। কিন্তু বিছনাৰ ধাৰণা মাথোন এটাহে। সেই ধাৰণা অনুযায়ীয়েই এজন মিস্ত্ৰীয়ে ব্যৱহাৰৰ কাৰণে এখন বিছনা সাজি উলিয়ায়। কিন্তু সেই ধাৰণাসমূহ কোনো মিস্ত্ৰীয়েই নিৰ্মাণ কৰিব বা সাজি উলিয়াব নোৱাৰে। আৰু এজন শিল্পী আছে যিজনে অন্য সকলো মানুহৰ কামবোৰক পুনৰ নিৰ্মাণ কৰি উলিয়ায়। এইজনৰ কামটো কেনেকুৱা সেই কথা প্লেটোৱে এইদৰে বুজাইছে।
এজন মানুহে আইনা এখন লৈ ইফালে সিফালে চাৰিওফালে ঘূৰালে সূর্য, আকাশ, পৃথিৱী, আইনা ধৰি থকা মানুহজন নিজে, গছ-গছনি, জীৱ-জন্তু আৰু বহু বস্তু সেই আইনাত প্রতিবিম্বিত হ’ব। সেইবোৰ প্ৰতিৰূপ বা ছায়া মাথোন। চিত্র শিল্পীজনো তেনেকুৱাই। কেৱল প্ৰতিৰূপ সৃষ্টি কৰোতা, চিত্ৰশিল্পীয়ে যি সৃষ্টি কৰিছে সেয়া অসত্য। কিন্তু এটা অৰ্থত চিত্র শিল্পীয়েও সৃষ্টি কৰিছে বুলি ক’ব পাৰি। তেওঁ যদি এখন বিছনাৰ চিত্ৰ আঁকে, তেওঁ এখন বিছনাৰ সৃষ্টি কৰিছে। কিন্তু সেইখন প্রকৃত বিছনা নহয়। মিস্ত্রীজনেও ধাৰণাৰ প্ৰকৃত বিছনাখন সাজি উলিয়াব পৰা নাছিল, তেওঁ এখন বিশেষ বিছনাহে সাজি উলিয়াইছিল।
গতিকে মিস্ত্রীয়ে যিটো সৃষ্টি কৰিছে, সেইটো প্ৰকৃততে থকাটো নহয়। তেওঁ প্ৰকৃত বাস্তৱতাৰ সৃষ্টি কৰিব নোৱাৰে। মাথোন বাস্তৱতাৰ সাদৃশ্য বা মূৰ্তিৰহে সৃষ্টি কৰিছে। গতিকে কাঠমিস্ত্ৰীৰ বিছনাখনক বা অন্য কাকশিল্পীৰ অন্য কামক যি প্ৰকৃত বাস্তৱ বুলি কয়, তেওঁ সত্য কথা কৈছে বুলি কোনো মতেই ক’ব নোৱাৰি। দার্শনিকসকলে কেতিয়াও নক’ব যে তেওঁ সত্য কথা কৈছে। গতিকে কাঠমিস্ত্ৰীৰ কাম সত্যৰ এক অস্পষ্ট প্রকাশ মাথোন।
তেতিয়াহ’লে অনুকৰণকাৰী কোন, সেই কথা ক’বলৈ গৈ প্লেটোৱে দেখুৱাইছে— তেতিয়াহ’লে তিনিখন বিছনা আছে। এখন হৈছে প্ৰকৃতিত থকা বিছনা, এইখনৰ সৃষ্টিকর্তা ঈশ্বৰ, আৰু এখন বিছনা আছে, সেইখন কাঠমিস্ত্রীয়ে সাজি উলিওৱা বিছনা আৰু চিত্ৰশিল্পীয়ে আঁকি উলিওৱাখন তৃতীয় বিছনা।
ঈশ্বৰে প্ৰকৃতিত মাথোন এখন বিছনা সৃষ্টি কৰিছে, একমাত্র এখন। সৃষ্টিৰ স্বাভাৱিক প্ৰক্ৰিয়া অনুযায়ী ঈশ্বৰেই এই বিছনা আৰু অন্যান্য সকলো বস্তুৰ সৃষ্টিকর্তা।
কাঠমিস্ত্রীজনো এজন নির্মাণকৰোতা কিন্তু চিত্রশিল্পীজন ‘সৃষ্টিকর্তা’ বা নির্মাণকৰোতা একো নহয়। তেওঁ হৈছে অন্যই নিৰ্মাণ কৰা বস্তুৰ অনুকৰণকাৰী। এজন চিত্রশিল্পীয়ে কাঠমিস্ত্রীয়ে নিৰ্মাণ কৰা বিছনা এখন অনুকৰণ কৰি বিছনাৰ চিত্ৰ আঁকিছে। গতিকে প্ৰকৃতিৰপৰা তৃতীয়, ঢাপত যিজনৰ স্থান তেওঁ হৈছে এজন অনুকৰণকাৰী। এইদৰে চিত্ৰশিল্পীৰ কথা কৈ প্লেটোৱে কবিসকলক আৰু কবিসকলে ৰচনা কৰা কবিতাক আক্ৰমণ কৰিবলৈ পথ সুগম কৰি লৈছে। অন্য কথাত, প্লেটোৱে কবিসকলক চিত্রশিল্পীৰ লগত তুলনা কৰিছে।
ট্ৰেজেডী ৰচনা কৰোতাসকলো অনুকৰণকাৰী। সেই কাৰণে অন্য অনুকৰণকাৰীসকলৰ দৰেই ট্রোজেডী ৰচয়িতাজনো সত্যৰপৰা তৃতীয়বাৰৰ কাৰণে আঁতৰত। গতিকে প্লেটোৰ মতে হোমাৰৰপৰা আৰম্ভ কৰি সকলো কৰিয়েই মাথোন অনুকৰণকাৰী। তেওঁলোকে মানুহৰ সদ্গুণৰ প্ৰতিৰূপসমূহক আৰু অন্যান্য তেনেকুৱা বস্তুক যথাযথ অনুকৰণ কৰে। তেওঁলোকে প্রকৃত সত্য বা প্রকৃত বাস্তৱক স্পৰ্শ কৰিব নোৱাৰে।
প্লেটোৱে আৰু কৈছে যে অনুকৰণকাৰীসকলে বা প্ৰতিৰূপ নির্মাণ কৰোতাসকলে প্রকৃত সত্য বা প্রকৃত বাস্তৱৰ বিষয়ে একো নাজানে। কথাটো বুজাবলৈ তেওঁ ঘোঁৰাৰ লেকামৰ উদাহৰণ দিছে। চিত্ৰ আঁকোতাই বা ৰং দিওতাই লেকামত ৰং দিব বা লেকামৰ চিত্ৰ আঁকিব। চামৰাৰ কামকৰা মানুহজনে লেকাম নিৰ্মাণ কৰি উলিয়াব, ৰং দিওতাজনে লেকামৰ আচল ৰূপটো নাজানে। চামৰাৰ কামকৰা মানুহজনেও নাজানে। যিজন ঘোঁৰা চহিচে এই লেকাম ব্যৱহাৰ কৰে, তেওঁহে লেকামৰ আচল ৰূপটো জানে।
গতিকে তিনিবিধ কলা আছে যি সকলো বস্তুৰ লগতে জড়িত। এবিধে ব্যৱহাৰ কৰে, আনবিধে নিৰ্মাণ কৰে, তৃতীয়বিধে অনুকৰণ কৰে। অনুকৰণকাৰীয়ে যি অনুকৰণ কৰে সেই বিষয়ে তেওঁৰ সামান্যতম জ্ঞানো নাথাকে। তেওঁলোকৰ কাৰণে অনুকৰণ হৈছে এবিধ খেলা। ট্রেজেডী ৰচয়িতাসকলেও ইয়াস্কিক বা হিৰয়িক ভাৰ্ছ, যিহতেই নিলিখক, তেওঁলোকৰ কবিতাও অনুকৰণ, প্লেটোৰ মতে তেতিয়াহলে কবিতা সত্যৰপৰা বহু নিলগত। কবিয়ে যি বর্ণনা কৰে সেই বিষয়েও কবিসকলৰ মুঠেই জ্ঞান নাথাকে আৰু তেওঁৰ বৰ্ণনীয় বিষয়ৰ ব্যৱহাৰৰ বিষয়ে আৰু সেই বস্তুৰ নিৰ্মাণৰ বিষয়েও তেওঁলোকে নাজানে। কেৱল সিমানেই নহয়, কবিতাৰ ‘মানৱ হৃদয়ৰ নিম্ন ভাগৰ দ্বাৰা সৃষ্ট। কবিতাই মানৱ অন্তৰত যুক্তিৰ প্ৰাধান্য কমাই দি মানুহক আবেগৰ বশৱৰ্তী কৰি তোলে। প্লেটোৱে বিচাৰে যে মানুহ যুক্তিৰদ্বাৰা পৰিচালিত হ’ব লাগে। কিন্তু ট্রেজেডীয়ে যুক্তিতকৈ মানৱ অন্তৰৰ আবেগ অনুৰাগৰ ওপৰতহে বেছি গুৰুত্ব দিয়ে, আবেগক যুক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণত ৰাখিবলৈ যত্ন কৰিব লাগে। কিন্তু কবিতাই সেইবোৰক উদগনিহে দিয়ে। প্লেটোৰ অভিযোগ কবিসকলে দেৱতাৰ গাত বেয়া গুণ আৰোপ কৰি মানুহৰ আগত বেয়া আদশ দাঙি ধৰে। সেইকাৰণে প্লেটোৰ মতে ঈশ্বৰৰ স্তুতিগান আৰু মহৎ লোকৰ প্ৰশংসাৰ বাহিৰে অন্য কবিতাক তেওঁৰ আদৰ্শ ৰাষ্ট্ৰত স্থান দিব নোৱাৰি। এইদৰেই প্লেটোৱে ট্ৰেজেডী আৰু কমেডিৰ ৰচকসকলক, মহাকাব্যৰ কবিসকলক, সকলোকে তেওঁৰ আদৰ্শ ৰাষ্ট্ৰৰপৰা বহিস্কাৰ কৰাৰ মত পোষণ কৰিছিল।
প্লেটোৰ যুক্তিৰ বিৰুদ্ধে উত্তৰ দিবলৈ হ’লে ক’ব লাগিব যে কবিতা অনুকৰণৰ অনুকৰণ নহয়, বৰং মানৱ হৃদয়ৰ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ গুণৰপৰাহে কবিতাৰ সৃষ্টি হয় একেদৰেই কবিতাৰ কাৰ্যকাৰিতাৰ ক্ষেত্ৰত দেখুৱাব লাগিব যে কবিতাই মানৱ হৃদয়ত আবেগ অনুৰাগৰ সৃষ্টি কৰে সঁচা, কিন্তু সেইদৰে ৰাগ অনুৰাগৰ সৃষ্টি কৰি কবিতাই সেইবিলাক প্রশমিত কৰি তোলে। এৰিষ্টট’লে তেওঁৰ ‘পলিটিক্স’ গ্ৰন্থত এই কাৰ্য সুন্দৰভাৱে সমাধা কৰিছে।
৪। এৰিষ্টট’লৰ দৃষ্টিত কবিতা কি— এই সম্পর্কে এটি আলোচনা যুগুত কৰা?
উত্তৰঃ এৰিষ্ট’টলৰ পলিটিক্স গ্ৰন্থই পশ্চিমীয়া জগতৰ প্ৰথম সাহিত্যতত্ত্বৰ গ্ৰন্থ। এই গ্ৰন্থত এৰিষ্ট টলে সাহিত্যৰ প্ৰকৃতি আৰু লক্ষণসমূহ বিচাৰ বিশ্লেষণ কৰি দেখুৱাব খুজিছে যে সাহিত্য নিজস্ব সত্যৰ ওপৰত প্রতিষ্ঠিত, গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু সাহিত্যৰ কাৰ্যকাৰিতা মানুহৰ কাৰণে প্রয়োজনীয়। প্লেটোৰ দৃষ্টিভংগী আছিল দাৰ্শনিকৰ, কিন্তু এৰিষ্ট’টলৰ দৃষ্টিভঙ্গী আছিল বিজ্ঞানীৰ দৃষ্টিভঙ্গী। ‘পলিটিক্স’ গ্ৰন্থত এৰিষ্ট টলে প্লেটোৰ নাম ক’তো উল্লেখ কৰা নাই যদিও বাস্তৱিকতে এই গ্রন্থত সাহিত্য সম্পৰ্কীয় প্লেটোৰ সকলো যুক্তি তেওঁ নিজস্ব বিশ্লেষণ আৰু নিজস্ব যুক্তিৰে খণ্ডন কৰিছে।
এৰিষ্ট টলে প্রথমে সাহিত্যৰ বিভিন্ন ভাগসমূহ দাঙি ধৰি সেইবিলাকৰ মাজত থকা সাদৃশ্য আৰু বৈসাদৃশ্যসমূহ প্ৰদৰ্শন কৰিছে। সেই সময়ৰ গ্ৰীচ দেশত প্ৰচলিত সাহিত্যৰ বিভিন্ন ভাগৰ কথা উল্লেখ কৰি সেইবিলাকৰ প্ৰকৃতি আৰু লক্ষণৰ কথা কোৱাৰ মাজেদিয়েই সৃষ্টিশীল সাহিত্য সম্পৰ্কীয় এৰিষ্ট’টলৰ তত্ত্বসমূহ পৰিষ্কাৰ হৈ পৰিছে। এই তত্ত্বসমূহৰ মাজেদি এৰিষ্ট ‘টলে সাহিত্যৰ প্ৰকৃত আৰু লক্ষণৰ উপৰিও সাহিত্যৰ সাহিত্যৰ কাৰ্যকাৰিতা আৰু সাহিত্যৰ মূল্য সম্পর্কেও নিজৰ অভিমত দাঙি ধৰিছে। প্লেটো এজন অঙ্কশাস্ত্ৰবিদৰ দৰে নহয়, বৰং এজন প্ৰাণীতত্ত্ববিদৰ দৰে এৰিষ্ট টলে সেই সময়ৰ গ্ৰীক সাহিত্য পৰ্য্যালোচনা কৰি পোৱা তত্ত্বসমূহৰ আধাৰত তেওঁ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য আৰু গুণসমূহ বিশ্লেষণ কৰিছে।
প্ৰথমতেই এৰিষ্ট টলে এই মত দাঙি ধৰিছে— সেই সময়ৰ গ্ৰীক সাহিত্যত থকা মহাকাব্য, ট্রেজেডী, কমেডি— এই সকলোবিধৰ সাহিত্যই মাইমেচিচ অর্থাৎ অনুকৰণ বা প্রতিচিত্রণ। গতিকে অনুকৰণ মাধ্যম, পদ্ধতি আৰু বিষয়বস্তু— এই কেইটাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰিয়েই সাহিত্যৰ বিভিন্ন ভাগসমূহ ঠাৱৰ কৰিব পাৰি। উদাহৰণ স্বৰূপে এজন চিত্রশিল্পীৰ মাধ্যম হৈছে ৰং আৰু ৰূপ। কিন্তু কবিৰ মাধ্যম শব্দ। কবিৰ হাতত আকৌ এই শব্দসমূহৰ প্রয়োগো বিভিন্ন ধৰণে হ’ব পাৰে। কেতিয়াবা শব্দসমূহ কিবা এটা মাথোন সূচিত কৰে। কেতিয়াবা আকৌ শব্দসমূহ প্রয়োগ কৰা হয় ছন্দস্পন্দনৰ কাৰণে, কেতিয়াবা শব্দসমূহ প্রয়োগ কৰা হয় ইয়াৰ সাঙ্গিতীক লয়ৰ কাৰণে। বিভিন্ন ধৰণৰ সাহিত্যত লেখকসকলৰ ভাষাৰ ব্যৱহাৰো ভিন্ন ধৰণৰ হোৱা দেখা যায়। এৰিষ্ট টলৰ মতে ছন্দই একমাত্র উপাদান নহয় যি কবিতাক গদ্যৰপৰা বেলেগ কৰে। কাৰণ চিকিৎসা বিষয়ক আৰু বিজ্ঞানৰ পুথিও ছন্দত ৰচনা কৰা হৈছে।
সেই কালত ছন্দ প্ৰয়োগ কৰি ৰচনা কৰা গ্ৰন্থৰ বেলিকা Poet বা maker শব্দ ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। সেই কাৰণে যিজনে হেক্সমিটাৰ ছন্দত পুথি ৰচনা কৰে তেওঁক এপিক পয়েট বোলা হৈছিল। এইদৰেই যিজনে কেৱল অনুকৰণ কৰে তেওঁকে কবি নুবুলি, ছন্দ প্ৰয়োগ কৰি পুথি ৰচনা কৰা সকলো লোককে কবি বোলা হৈছিল। সেই কাৰণেই চিকিৎসা শাস্ত্ৰ বা প্ৰকৃতি বিজ্ঞানৰ পুথি ৰচনা কৰা জনকো কবি বোলা হৈছিল। কিন্তু হোমাৰ আৰু এম্পিদক্লিজৰ পুথিৰ মাজত ছন্দৰ বাহিৰে একোৰে মিল নাই। এই ক্ষেত্ৰত হোমাৰৰ দৰে এম্পিদক্লিজক কেতিয়াও কবি বুলি ক’ব নোৱাৰি। এম্পিদক্লিজ কবি নহয়, পদার্থবিদহে।
কবিতা যিহেতু অনুকৰণ বা প্রতিচিত্রণ, তেতিয়াহ’লে কবিৰ অনুকৰণৰ বিষয়বস্তু হৈছে ‘কাৰ্য্যৰত মানুহ বা অভিজ্ঞতাপুষ্ট মানুহ”। গতিকে কেনেধৰণৰ মানুহক কবিতাই প্রতিচিত্ৰিত কৰি তোলে তাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি কবিতাক বিভিন্ন ভাগত ভাগ কৰিব পাৰি। কবিতাত মানুহক বাস্তৱৰ মানুহতকৈ ভাল কৰি অনুকৰণ কৰিব পাৰি, বাস্তৱতকৈ বেয়া কৰি অনুকৰণ কৰিব পাৰি, বা বাস্তৱত মানুহক যেনেকৈ পোৱা যায় সেইদৰেই অনুকৰণ কৰিব পাৰি। অৰ্থাৎ কবিয়ে তেওঁৰ কাব্যত চৰিত্ৰসমূহক বীৰত্বব্যঞ্জক বা মহত্বপূৰ্ণ কৰি চিত্ৰিত কৰিব পাৰে। আকৌ কবিয়ে চৰিত্ৰসমূহক ব্যঙ্গভাৱে বা খুহুটীয়াভাৱে চিত্ৰিত কৰিব পাৰে। মানুহক উচ্চ বা লঘু নকৰি বাস্তৱত যেনে আছে সেইদৰেই চিত্ৰিত কৰিব পাৰে। মন কৰিব লগা কথা যে এৰিষ্ট’টলে এই তৃতীয় বিধৰ অনুকৰণৰ কথাই এৰাই চলিছে। কাৰণ বাস্তৱ জগতখন আমাৰ চকুৰ আগত সদায়ই আছেই। সেইখন জগতক সেইদৰেই সৃষ্টি কৰাৰ কোনো কাব্যিক সার্থকতা নাই ।
তৃতীয়তে আহিল অনুকৰণৰ পদ্ধতিৰ কথা। কবিয়ে তেওঁৰ কবিতা বৰ্ণনা আৰু সংলাপেৰে মিহলি কৰিও ৰচনা কৰিব পাৰে, যেনেকৈ হোমাৰে কৰিছিল অথবা তৃতীয় পুৰুষত কবিয়ে কাহিনী বৰ্ণনা কৰি যাব পাৰে। অথবা কেৱল নাটকীয় সংলাপৰ মাজেদিও কাব্যবিষয় বৰ্ণনা কৰিব পাৰি। তেনে ক্ষেত্ৰত তৃতীয় পুৰুষৰ বৰ্ণনাৰ প্ৰয়োজন নহ’ব।
তেওঁৰ গ্ৰন্থৰ আৰম্ভণীতেই এৰিষ্ট’টলে এইদৰে মাধ্যম, বিষয়বস্তু আৰু ৰচনা কৌশলৰ ফালৰপৰা সাহিত্যৰ বিভিন্ন ভাগৰ কথা কৈ লৈছে। পশ্চিমীয়া সাহিত্য আলোচনাত এৰিষ্ট টলৰ এই বিভাজন অতিশয় গুৰুত্বপূৰ্ণ। তাৰ পিছত এৰিষ্ট টলে অনুকরণ বা প্রতিচিত্ৰণৰ ক্ষেত্ৰত থকা মানুহৰ ক্ষমতা আৰু এই ক্ষমতাৰ বিকাশৰ বিষয়ে কিছু আলোচনা কৰিছে। তাৰ পিছতে এৰিষ্ট’টল ট্ৰেজেডীৰ আলোচনাৰ মাজেদিয়েই এৰিষ্ট’টলে সৃষ্টিশীল সাহিত্যৰ প্ৰকৃতি সম্পৰ্কে নিজৰ মত দাঙি ধৰে আৰু ইয়াৰ যোগেদিয়েই প্লেটোৱে সাহিত্য আৰু সাহিত্যিকক কৰা আক্ৰমণৰ উত্তৰ দিয়ে। কমেডি আৰু মহাকাব্যৰ আলোচনা পিছলৈ থৈ এৰিষ্ট’টলে ট্রেজেডীৰ কথাকে প্রথমে ক’বলৈ লয়।
এৰিষ্ট’টলৰ ট্ৰেজেডীক এক সাহিত্যিক মাধ্যম হিচাপেহে গণ্য কৰিছিল। সেইকাৰণে দৃশ্যসজ্জাক তেওঁ ট্রেজেডীৰ অপৰিহাৰ্য অঙ্গ বুলি গণ্য কৰা নাছিল। এৰিষ্ট’টলৰ দৃষ্টিত নাটকৰ মাজত নিহিত অর্থ আৰু ইয়াৰ তাৎপৰ্যহে প্রধান কথা। সেই অর্থক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ লৈ যোৱাৰ কৌশলৰ ওপৰত তেওঁ গুৰুত্ব দিয়া নাই। এৰিষ্ট টলৰ কাৰণে ট্ৰেজেডীৰ প্ৰধান কথা হ’ল কাৰ্য অর্থা সুশৃঙ্খলিত ঘটনা প্ৰৱাহ। এই সুশৃঙ্খলিত ঘটনা প্রবাহ মানে আকৌ নাটৰ সেই ঘটনাক বুজোৱা নাই, যি ঘটনাৰ কথা সাৰাংশৰ আকাৰত দাঙি ধৰিব পাৰি।
বৰং লাহে লাহে ক্রম অনুযায়ী সুসংবদ্ধভাৱে ইটোৰ পিছত সিটোকৈ আগবঢ়া ঘটনাৰ ক্ৰমটোকহে বুজোৱা হৈছে। এয়াই হৈছে এৰিষ্ট’টলৰ মতে ট্ৰেজেডীৰ প্লট বা ঘটনাৰ গাঁথনি। প্লট মানে গল্পটো নহয়, ঘটনাৰ গাঁথনিকহে প্লট বোলা হয়। প্লট গল্পভাগতকৈ বেছি সম্পূৰ্ণ আৰু বেছি সূক্ষ্ম। প্লট হৈছে ট্ৰেজেডীৰ কাৰ্য্যসমূহ আগবঢ়াৰ প্ৰক্ৰিয়াটো । কাৰ্য-কাৰণৰ সম্বন্ধৰে যুক্ত হৈ নাটকৰ ঘটনাই পৰিসমাপ্তিৰ ফালে আগবঢ়াৰ গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোৱেই হৈছে প্লট।
এৰিষ্ট’টলে প্লটক ট্ৰেজেডীৰ আত্ম বুলি কৈছে। তেওঁৰ মতে চৰিত্ৰৰ স্থান প্লটৰ পিছতহে। প্লটৰ কাৰ্যকাৰণ সম্পৰ্কৰ উপাদান হিচাপেহে চৰিত্ৰৰ প্ৰয়োজনীয়তা আহি পৰে। এৰিষ্ট’টলৰ এই কথাৰ সাৰমৰ্ম মনকৰিবলগীয়া। ব্ৰাউনিঙৰ নাটকীয় স্বগতোক্তিত আমি একোটা চৰিত্ৰ পাওঁ। কিন্তু এনেকুৱা স্বগতোক্তিত চৰিত্ৰটোৰ মানসিকতাহে মাথোন ফুটি উঠে। এনে ক্ষেত্ৰত কোনোধৰণৰ ঘটনা প্ৰৱাহ সুসংবদ্ধ আৰু শৃঙ্খলিত কৰাত চৰিত্ৰই অৰিহণা যোগোৱা নাই। এৰিষ্ট’টলৰ মতে প্লটক শ্রেষ্ঠ স্থান দিয়া ট্রেজেডীহে শ্রেষ্ঠ ট্রেজেডী হ’ব পাৰে।
এৰিষ্ট’টলে কবিতাৰ লগত ইতিহাসৰ সম্পৰ্ক আলোচনা কৰাৰ মাজেদিয়েই প্লেটোৱে কবিতাক অনুকৰণৰো অনুকৰণ বুলি কোৱা কথাৰ উত্তৰ দিছে। কবিয়ে নিজে দেখা বা বাছি-বিচাৰি লোৱা ঘটনাৱলী বা পৰিস্থিতিকে সাধাৰণভাৱে অনুকৰণ নকৰে। কবিয়ে সেইবিলাকক এইদৰে নতুন ৰূপ দিয়ে যে তাৰ মাজেদিয়েই তেওঁ সেইবিলাক ঘটনাৰ বা পৰিস্থিতিৰ মাজত থকা সাৰ্বজনীন গুণ আৰু বৈশিষ্ট্যসমূহ ফুটাই তোলে।
এইদৰেই কবিয়ে সেই ঘটনাৰ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ লক্ষণসমূহ উজ্বলাই তোলে, তেহেলৈ সেই ঘটনা ঐতিহাসিকভাৱে শুদ্ধ হওকেই বা নহওকেই, কবিয়ে বাস্তৱ ঘটনাৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিয়াকতৈ সম্ভাৱনীয়তাৰ ওপৰতহে গুৰুত্ব দিয়ে। কবিয়ে সম্ভাৱনীয়তা বা প্রয়োজনীয়তাৰ নীতি অনুযায়ী সাহিত্যকর্মৰত হয়, কবিৰ সাহিত্য আকস্মিক পর্যবেক্ষণ ব উদ্দেশ্যহীন উদ্ভাৱনাৰ ফল নহয়। গতিকে বুৰঞ্জী প্ৰণেতাতকৈ কবিকর্ম অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু অৰ্থৱহ। বুৰঞ্জী প্ৰণেতাই যি ঘটনা বাস্তৱত ঘটিছিল সেই ঘটনাৰ মাজতে নিজক আৱদ্ধ ৰাখিব লাগে। বস্তুৰ প্ৰকৃতি আৰু মানুহৰ মনস্তত্ত্বৰ ফালৰপৰা যিটো অধিক সম্ভাৱনাপূর্ণ সেইখিনিক বুৰঞ্জীবিদে উদ্ভাৱন কৰিব নোৱাৰে বা পুনৰ নিৰ্মাণ কৰিব নোৱাৰে। কবিয়ে যিহেতু কাহিনী বা গল্পভাগ উদ্ভাৱন কৰি লয় বা সেইবিলাকক নতুনকৈ শৃঙ্খল লগাই লয়, কবিয়ে নিজাকৈ এখন স্বয়ংসম্পূর্ণ জগত সৃষ্টি কৰি লয়। কবিৰ এই জগতত এক নিজস্ব জগতত যি ঘটে সেয়া কবিৰ সেই স্বতন্ত্ৰ জগতৰ কাৰণে ‘সম্ভৱ’ হোৱাৰ দৰেই সেয়াই আমাৰ বাস্তৱ জগতখনৰো কোনোবাটো দিশ উদ্ভাষিত কৰি তোলে। কিয়নো কবিৰ স্বতন্ত্ৰ জগতখনো বাস্তৱ জগতৰপৰা সংগ্ৰহ কৰা উপাদানেৰেই সৃষ্টি কৰি লোৱা হয়।
কবিসকল নিষ্ক্রিয় অনুকৰণকাৰী নহয় বৰং কবিয়ে নতুন ৰূপত সম্ভাৱনীয়তাৰ সৃষ্টি কৰি লয়। তেতিয়াই সাহিত্য সমালোচনাক এক নতুন অৱস্থান দান কৰা হ’ল। সঁচাকৈয়ে এৰিষ্ট টলৰ এই সম্ভাৱনীয়তা তত্ত্ব পশ্চিমীয়া সাহিত্য তত্ত্বৰ এক অঙ্কুৰ স্বৰূপ। এই ধাৰণাৰপৰাই সাহিত্য আলোচনাৰ দুটা প্ৰধান বিচাৰ ধাৰা বিকশিত হৈছে বুলিব পাৰি। এক বিচাৰ ধাৰা হ’ল, ঐতিহাসিকভাৱে অশুদ্ধ এটা কথাও এক আদর্শস্থানীয় সত্য হ’ব পাৰে। অৰ্থাৎ ‘সম্ভাৱনা থকা অসম্ভৱে ও অধিক গভীৰ বাস্তৱক প্ৰতিফলিত কৰি তুলিব পাৰে, যিটোক ‘সম্ভাৱনা নথকা সম্ভৱেও নোৱাৰিব পাৰে।
দ্বিতীয় বিচাৰ ধাৰা হ’ল, সাহিত্যিকে এনে সাহিত্য কর্ম সৃষ্টি কৰে যাৰ নিজস্ব ৰূপকল্পত সম্পূর্ণতা আৰু ঐক্য থাকে। এনে সাহিত্য কৰ্মই ইয়াৰ নিজস্ব সম্ভাৱনা থকা এখন জগত সৃষ্টি কৰি লয় আৰু সেইখন জগতৰ মাজতেই সত্যক বাছি উলিয়াব পাৰি আৰু উপলব্ধি কৰিব পাৰি। এই দুই বিচাৰ ধাৰাৰপৰাই সাহিত্য সমালোচনাৰ ভালেখিনি কথাই বিকশিত হোৱা পৰিলক্ষিত হয়। প্রথমবিধৰপৰা কলাত্মক কল্পনাৰ জ্ঞান বিষয়ক দিশটো বিকশাই তুলিব পাৰি আৰু সেইদৰে কলাক বাস্তৱতাৰ প্ৰকৃতি নিৰ্ণয়ৰ উপায় হিচাপে গণ্য কৰিব পাৰি। এই দিশত বিচাৰ আগবঢ়াই নিলে চূড়ান্ত বিচাৰত সাহিত্যক এবিধ জ্ঞান বুলি গণ্য কৰিব পাৰি, তেনে ক্ষেত্ৰত সাহিত্যৰ মাজেদি পৰিজ্ঞাপিত বা প্রকাশিথ হোৱাৰ বাহিৰে অন্য ধৰণে সম্ভৱ হৈ নুঠে। এৰিষ্ট’টলে আগবঢ়োৱা এই সাহিত্যতত্ত্বৰ দ্বিতীয় বিচাৰ ধাৰা অনুযায়ী আমি সাহিত্যৰ আকাৰ বা ৰূপকল্প আৰু সাহিত্যৰ গাঁথনি সম্পৰ্কীয় তত্ত্ব নিৰূপণ কৰি লব পাৰে। এনে বিচাৰধাৰত এটা কবিতা বা যিকোনো এক সাহিত্যকর্মই পৰিগ্ৰহণ কৰা ৰূপকল্পৰ অনুসন্ধান কৰি সেই ৰূপকল্পৰ আস্বাদন আৰু উপলব্ধিৰ মাজেদি মানব মনে লাভ কৰা আনন্দৰ কথা এনে অনুসন্ধানৰ বিষয় হ’ব পাৰে।
কবিতাৰ কাৰ্য্যকাৰিতা সম্পর্কে প্লেটোৱে অন্য অভিযোগৰো এৰিষ্ট টলে উত্তৰ দিছে। প্লেটোৰ অভিযোগ হ’ল যে কবিতাই মানৱ মনৰ আবেগসমূহক উৎসাহিত কৰে। ফলস্বৰূপে মানুহৰ মনত যুক্তিৰ বান্ধ ঢিলা হৈ পৰে আৰু মানুহ অধিক আবেগপ্রবণ হয়। এৰিষ্ট’টলৰ মতে ট্রেজেডীয়ে আমাৰ মনত ভয় আৰু কাৰুণ্যৰ সৃষ্টি কৰি সেইবিলাকক প্রশমিত কৰিহে তোলে। ট্ৰেজেডীৰ অভিনয় উপভোগ কৰি থিয়েটাৰ হলৰপৰা দৰ্শকসকলে মনৰ সকলো আবেগ দূৰীভূত কৰি এক প্ৰশান্ত মন লৈ ওলাই আহে। ট্ৰেজেডীৰ কাৰ্য্যকাৰিতাৰ ক্ষেত্ৰত এৰিষ্ট’টলে কাথাৰচিচ্ শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰিছে। তেওঁ কৈছে ট্ৰেজেডীয়ে মানুহৰ মনৰ ভয় আৰু কৰুণাৰ সৃষ্টি কৰি সেইবিলাকৰ কাথাৰচিচ্ সাধন কৰে।
কাথাৰচিচ শব্দটোৰ অৰ্থ পৰিস্কাৰকৰণ। ট্ৰেজেডী উপভোগৰ যোগেদি দৰ্শক চিত্তত বা সাহিত্য অধ্যয়নৰ যোগেদি পাঠক চিত্তত ভয় আৰু কৰুণাৰ উদ্ৰেক হয় আৰু সেই আবেগসমূহ সেইদৰে পাঠক চিত্তত উদয় হৈ আকৌ পাঠক চিত্ততে লয় পায়। কিন্তু পৰিত ৰূপত। অর্থাৎ সাহিত্যই আমাৰ অন্তৰ আবেগৰ আতিশয্যৰপৰা মুক্ত কৰে। কলাৰ মাধ্যমত আমাৰ অন্তৰত সৃষ্টি হোৱা সেই আবেগসমূহ পুনৰ আমাৰ অন্তৰতে মাৰ যোৱাৰ ফলত সেইবিলাক পৰিশুদ্ধ হৈ উঠে। ইতিহাসতকৈ অধিক সার্বজনীন আৰু অধিক সম্ভাবনীয়তা পূর্ণ সাহিত্যই পাঠক হৃদয়ত নিজস্ব অন্তদৃষ্টি দান কৰে আৰু ইয়াৰ ৰূপকল্পৰ যোগেদি মানৱ হৃদয়ত আনন্দৰ যোগান ধৰাৰ লগতে মানৱ হৃদয়ৰ আমনিদায়ক আবেগসমূহক নিষ্কাষিত কৰি তোলে।
৫। লোকগাথা বা শোকগাথা বা শোক কবিতা বা মালিতা বুলিলে কি বুজা ? ইয়াক কেইটা ভাগত ভগাব পাৰি বহলাই লিখা?
উত্তৰঃ লোক মানে সাধাৰণ জনগণ। গাথা মানে হৈছে-কবিতা,গীত বা কাহিনী প্রধান কবিতা। অর্থাৎ সাধাৰণ লোকৰ জীৱনৰ দুখ সুখ, শোক-তাপ আদিলৈ ৰচিত কাহিনী গীতেই হ’ল ‘লোক-গাথা’। এই দীঘলীয়া কাহিনীমূলক গীতবিলাকক মালিতা বা বেলাড [Ballad] বুলিও ক’ব পাৰি। অসমীয়া মালিতা শব্দটো মালা শব্দৰ পৰাই সৃষ্টি হৈছে।
ফুলৰ মালাৰ দৰে ধাৰাবাহিকভাৱে গাঁথি থোৱা গীতিব্যঞ্জক কাহিনীয়েই হ’ল মালিতা বা বেলাড। অৱশ্যে ইউৰোপীয় বেলাড আৰু আমাৰ মালিতাৰ কিছু পার্থক্য আছে। আমাৰ মালিতাৰ কাহিনীবোৰত ৰোমাণ্টিক ভাৱ এটা প্ৰায়ে দেখা যায়। আনহাতে ইউৰোপীয় বেলাড বোৰত দেশপ্ৰেমৰ ভাৱ পৰিস্ফুট।
মালিতাৰ প্ৰাথমিক লক্ষণ গীতিধর্মিতা। বিহুগীত বা কনঘোষাৰ দৰেই মালিতাতো একো ফাকি গীত থাকে, কিন্তু ইয়াত বিষয় বস্তুৰ ধাৰাবাহিকতা ৰক্ষা কৰা হয়। মালিতাৰ লক্ষণ গীতিধর্মিতা হ’লেও কাহিনী। অবিহনে মালিতা হ’ব নোৱাৰে।
মালিতাৰ আন এক লক্ষণ হৈছে- নৈর্ব্যক্তিকতা। অর্থাৎ মালিতাই কোনো ব্যক্তিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰে। মূল মালিতাটো কোনে ক’ত, কেতিয়া ৰচনা কৰিছিল কোৱা টান; কিন্তু ইয়াৰ জনপ্ৰিয়তাই সকলোকে সামৰি লয়।
ঠাই আৰু মুখ বাগৰি ই এক নতুন ৰূপ লয় আৰু পৰিশেষত জনসাধাৰণৰ সামূহিক চৰ্চাৰ বিষয় হিচাপে পৰিগণিত হয়। কেতিয়াবা একোটা কাহিনীয়েই ঠাই বিশেষে সুকীয়া সুকীয়া ৰূপত প্রকাশ পায়। অৱশ্যে প্ৰকাশভঙ্গী সুকীয়া হ’লেও মূল কাহিনী-ভাগ বা ছন্দৰীতি প্ৰায় একে থাকে।
এতিয়ালৈকে উদ্ধাৰ হোৱা মালিতাবোৰৰ ভিতৰত নাহৰৰ গীত, বৰফুকনৰ গীত, চিকণ-সৰিয়হৰ গীত, মণিৰাম দেৱানৰ গীত, জনা গাভৰুৰ গীত, মণিকোঁৱৰ-ফুলকোঁৱৰৰ গীত আদিয়েই প্রধান।
ইয়াৰোপৰি জয়মতী কুঁৱৰীৰ গীত, গৌৰীনাথ সিংহৰ গীত, হৰদত্ত বীৰদত্তৰ গীত, সেন্দূৰী-পমিলীৰ গীত আদি মালিতাৰ খণ্ডিত অংশ বা ভগ্নাংশৰূপত পোৱা যায়।
অসমীয়া মালিতা সমূহক ঘাইকৈ দুটা ভাগত ভগাব পাৰি—
ক) বুৰঞ্জীমূলক মালিতা, খ) পৌৰাণিক কাহিনীমূলক মালিতা। ইয়াৰ ভিতৰত বুৰঞ্জীমূলক মালিতাৰ সংখ্যাই বেছি। কিছুমান কাল্পনিক মালিতাও আছে।
অৱশ্যে এইবোৰ কল্পনা ৰহণ সনা আন দুবিধ মালিতাৰ ভিতৰতে পৰে। পৌৰাণিক কাহিনীৰ গইনা লৈ ৰচিত মালিতা কেইটাতো সময়ৰ আৰু বুৰঞ্জীৰ আঁচোৰ নপৰাকৈ থকা নাই।
অসমীয়া ভাষাত পোৱা মালিতা সমূহৰ ভিতৰত বৰফুকনৰ গীত, মণিৰাম দেৱানৰ গীত, ফুলকোঁৱৰ মণিকোঁৱৰৰ গীত, জনা-গাভৰুৰ গীত স্বয়ংসম্পূর্ণ বুলি ক’ব পাৰি। এইবিলাক ইতিমধ্যে পুথি আকাৰত ছপা হৈ ওলাইছে। কিছুমান মালিতা খণ্ডিত বা ভগ্নাংশ হিচাপেহে পোৱা যায়। এই টুকুৰা বিলাকেই একোটা মালিতাৰ সন্ধান দিব পাৰে।
বুৰঞ্জীমূলক মালিতাসমূহৰ ভিতৰত বৰফুকনৰ গীতটোৱেই দীঘলীয়া । ইয়াত কাহিনীৰ ধাৰাবাহিকতা ৰক্ষা পৰিছে। অসম বুৰঞ্জীৰ ১৭৩৭ শকৰ পৰা ১৭৪৬ শকলৈ এই প্রায় এক দশকৰ ঘটনা মালিতাটিত সোমাই আছে।
মালিতাটিত মানৰ আক্ৰমণ আৰু অত্যাচাৰৰ নিচিনা জাতীয় বিপ্লৱত অসমীয়াৰ অন্তৰত যি বেদনাৰ সোঁত বৈছিল তাৰ এটি উজ্জ্বল চিত্র ফুটি উঠিছে।
বদন বৰফুকনে মান অনা, পিচত ৰাজমাওৰ উপদেশ মতে ৰূপচিং বঙ্গালে বদনক বধ কৰা আৰু বদনৰ বিধবা পত্নীৰ কৰুণ অধ্যায়, পুনৰ মানৰ আক্ৰমণ আদি বুৰঞ্জীৰ সমল মালিতাটিৰ মাজেদি প্ৰকাশ পাইছে।
“অনেক গুণনি ধৰিল ৰাজমাওৰ
উঠিল মাজনিশা ৰাতি;
পৰম হিতকাৰী ৰূপচিং বঙালক
তেতিয়াই অনালে মাতি।”
“মাছ মৰাই থলোঁ,
তোমাৰ অবিহনে বাঁৰী হ’লোঁ
কাৰ খালোঁ ধাৰ,
আজুৰি চিঙো মই সোণৰ হাৰ।”- ইত্যাদি।
মণিকোঁৱৰ আৰু ফুলকোঁৱৰৰ মালিতা দুটি অসমীয়া মালিতা সমূহৰ ভিতৰত সবাতকৈ জনপ্ৰিয় আৰু আকর্ষণীয়। গীত দুটি আদ্যোপান্ত পোৱা যায়। মালিতা দুটি পৌৰাণিক সাধুকথাৰ লক্ষণযুক্ত হ’লেও বুৰঞ্জীৰ বাস্তৱ তথ্যৰে ভাৰাক্ৰান্ত হৈ পৰিছে।
গীতৰ ৰচনা-ৰীতি বিহুনামৰ লগত মিলে। আনকি গীত দুটি বিহুনাম হিচাপেও বিহু গাওঁতে ব্যৱহাৰ হোৱা দেখা যায়।
গীত দুটি আহোম ৰাজত্বৰ পটভূমিত ষোড়শ-সপ্তদশ শতিকাত ৰচিত যেন লাগে, কিয়নো আহোম ৰাজসভাৰ বৰুৱা-ফুকন, ৰাজখোৱা, তামুলী আদিয়ে গীতত সঘনাই ভুমুকি মাৰিছে।
শঙ্খদেৱ (শংকৰদেউ) ৰজাৰ পুতেক মণিকোঁৱৰ। এদিন ঘোঁৰাত উঠি নগৰ ভ্ৰমণ কৰোঁতে ফুকন (বৰবৰুৱা)ৰ জীয়েক কাচনমতীক দেখি মণিকোঁৱৰৰ মন খালে আৰু ৰোহঘৰত সোমাল। মাক বৰছা কুঁৱৰীয়ে কথাটো লিগিৰা সোণাবৰ তামুলীৰ পৰা জানিব পাৰিলে।
তাৰপাছত–
“গায়নে বায়নে সেন্দুৰী আলিয়ে
কেঁকুৰী দোলাতে উঠি;
হীৰা-মুকুতাৰে মণিধৰ কোঁৱৰে
কাচনক আনিলে তুলি।”
কাচনক বিয়া কৰাৰ পিচত এদিন গা-ধুই থাকোতেই বিধিৰ বিধান মতে মণিকোঁৱৰক জলকুঁৱৰীয়ে ধৰি লৈ গ’ল। এই খবৰ পাই কাচনমতীয়ে বিনাব ধৰিলে।
এই কাচন আৰু মণিকোঁৱৰৰ পুতেক ফুলকোৱৰ। ফুলকোঁৱৰে বাপেকক বিচাৰি কাঠৰ পখীঘোঁৰাত উঠি উৰা মাৰিলে দূৰ দেশলৈ।
পিচত ঘটনাক্রমে ফুলকোঁৱৰে ৰজাৰ জীয়েক পচতুলাক বিয়া কৰায়। এওঁলোকৰ আকৌ অৰুণা-জগৰা নামৰ দুটি পুতেক।
এদিন পানী বিচাৰি যাওঁতে ফুলকোঁৱৰক শুকুলা হাতীয়ে পিঠিত তুলি নি কোনোবা দেশত ৰজা পাতিলেগৈ ।
মাক পচতুলাক সাউদৰ মুদৈয়ে ধৰি নিলে। এইদৰে অৰুণা-জগৰা নিথৰুৱা হৈ হাবিতে জীৱ-জন্তুৰ মাজতে ডাঙৰ-দীঘল হৈ হাতত টোকাৰী লৈ গাত ফটাকানি পিন্ধি মালিতা গাই ফুৰে।
“আই যে আছিলে ধনে পচতুলী
বোপাই মালিনীৰে নাতি;
তাও কাপোৰক ঘিণত নিপিন্ধিলোঁ
মাৰোঁ লাংমাইৰ গাঁঠি।
বোপাইক লৈ গ’ল শুকুলী হাতীয়ে
পাতে এক দেশত ৰজা;
আইক লৈ গ’ল সাউদৰ মূদৈয়ে
পাতিনাৱত দিয়ে ভৰা ।”
শেষত ধন-পচতুলা, ফুলকোঁৱৰ আৰু অৰুণা-জগৰাৰ পুনর্মিলন হ’ল। বাইলুং, হেংদান, মাইহাং, পুথাও, জনচেং, ঠানুৱা কোঁৱৰ আদি আহোম শব্দ ব্যৱহাৰ হোৱালৈ চাই গীতৰ সৃষ্টিভূমি শিৱসাগৰ অঞ্চল বুলি ভাৱিবৰ থল আছে। অসমীয়া লোক-গাথাত মণিকোৱৰ-ফুলকোঁৱৰৰ গীতে এখনি সুকীয়া আসন দখল কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে।
লোক-গাথাৰ অন্যতম মণিৰাম দেৱানৰ মালিতাত ভালেমান বুৰঞ্জীমূলক কথাৰ আভাষ পোৱা যায়।
১৮৫৭ চনৰ ভাৰতৰ স্বাধীনতা যুঁজৰ ঢৌৱে অসমকো চুইছিলহি। এই সংগ্ৰামত অংশ গ্ৰহণ কৰাৰ অপৰাধত মণিৰাম দেৱান আৰু পিয়লি বৰুৱাৰ ফাঁচী হয়।
ব্ৰিটিছৰ হাতত দুজন স্বদেশ-প্রেমিক অসমীয়াৰ মৃত্যু হোৱাত জনসাধাৰণৰ মনত শোক উথলি উঠে। এই সামূহিক শোক-গাথাই মণিৰাম দেৱানৰ গীতৰ উৎস।
“সোণৰ ধোঁৱাখোৱাত খালি ঐ মণিৰাম
ৰূপৰ ধোঁৱাখোৱাত খালি;
কিনো ৰজাঘৰত দোৰোহ আচৰিলি
ডিঙিত চিপেজৰী ল’লি।”
মণিৰাম দেৱানৰ গীত বিহুনামৰ ৰচনা-শৈলীৰে প্ৰায় একে। আটাইবোৰ একেলগ কৰিলে গোটেই কাহিনীটো ওলায় যদিও, প্রতি ফাঁকি গীতেই স্বয়ংসম্পূর্ণ। বুৰঞ্জী আৰু সাহিত্য-উভয় দৃষ্টিকোণৰ পৰা বিচাৰ কৰিলে মণিৰাম দেৱানৰ গীতৰ স্থান উল্লেখযোগ্য।
এইবিলাক মালিতাৰ লগতে নাহৰৰ গীত, চিকণ-সৰিয়হৰ গীত, জনা-গাভৰুৰ গীত আদি বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য।
এইবিলাকৰ উপৰিও ভালেমান মালিতাৰ খণ্ডিত অংশ বা ভগ্নাংশত পোৱা যায়, যিবোৰে এটি পূৰ্ণাংগ মালিতাৰ সন্ধান দিব পাৰে। এনে মালিতাৰ ভিতৰত জয়মতী কুঁৱৰীৰ মালিতা, হৰদত্ত-বীৰদত্তৰ মালিতা আদি উল্লেখযোগ্য। প্রচলিত মালিতা সমূহৰ বাহিৰেও কিছুমান মালিতা জাতীয় গীত অসমৰ বিভিন্ন অঞ্চলত পোৱা যায়।
স্থানীয় কোনো প্রতিপত্তিশীল ব্যক্তি বা স্মৰণীয় ঘটনাৰ পটভূমিত এইবিলাক ৰচিত । এইবিলাকৰ ভিতৰত বাখৰ বৰাৰ গীত, পৃথু বৰকাকতীৰ গীত, সেন্দূৰী-পমিলীৰ গীত, হাল্কন চাহাবৰ গীত আদিয়েই প্রধান।
বিহুনামৰ অন্তৰ্গত পৰুৱা-শিপিনীৰ গীত আৰু হাৰৈ-পাৰৈৰ গীত দুটিও মালিতাৰ শ্ৰেণীতে পৰে। পৰুৱা-শিপিনীৰ গীতত তাঁতৰ টোলোঠা কাটিবলৈ যোৱাৰ কাহিনী আৰু হাৰৈ-পাৰৈৰ গীতত এটি ৰোমাণ্টিক কাহিনী জড়িত হৈ আছে।
শিৱসাগৰৰ কিছুমান অঞ্চলত ৰূপচান্দ কোঁৱৰৰ গীত এটি প্রচলিত আছে বুলি জনা যায়। সেইদৰে নামনিৰ কোনো ঠাইত সাউদ কোঁৱৰৰ গীত, দুবলাৰ শান্তিৰ গীত আদি খণ্ডিত মালিতা পোৱা গৈছে। মালিতা সমূহৰ ভাষা আৰু প্ৰকাশভঙ্গী বিহুনামৰ লগত প্ৰায় মিলে।
অৱশ্যে বৰফুকনৰ গীত, চিকণ-সৰিয়হৰ গীত আদিত একো ফাঁকি কথা ছন্দ মিলাবলৈ যোগ দি পিচৰ ফাঁকিতহে আচল কথাটো প্ৰকাশ পায়। মালিতা বোৰত ৰস আৰু অলংকাৰৰ প্ৰাচুৰ্য নাই; সাৱলীল গতিত, সৰল ভাষাৰ মৃদু মধুৰ ছন্দত ই আগবাঢ়ে ।
অৱশ্যে একেবাৰে সাহিত্যিক ৰস নাই বুলি ক’ব নোৱাৰি। জয়মতী কুঁৱৰীৰ মালিতা আৰু মণিৰাম দেৱানৰ গীতত কৰুণ ৰসৰ ফুৰণ দেখা যায়।
সেইদৰে ফুলকোঁৱৰ-মণিকোঁৱৰ আৰু জনা গাভৰু গীতত আদি ৰসৰ পৰশ পৰিছে। বৰফুকনৰ গীতত ভয় আৰু ঘৃণাৰ ভাৱ উদ্রেক হোৱা দেখা যায়। কম শব্দৰে বহল ভাৱ প্ৰকাশৰ কৌশল মালিতাবোৰত দেখা যায়।
অসমীয়া ভাষাত শুদ্ধ মালিতা আৰু মালিতা জাতীয় অনেক গীত আছে। হয়তো সকলোবিলাক এতিয়াও শুদ্ধভাৱে আৰু সম্পূৰ্ণকৈ সংগৃহীত হ’বলৈ বাকী আছে। অসমৰ খোল, তাল, ঢোল আদি লোক বাদ্য সমূহৰ লগত জড়িত কিছুমান মালিতা পোৱা যায়, য’ত এই বাদ্যসমূহৰ জন্ম বৃতান্ত আছে।
এইবোৰ মালিতা গীতৰ শাৰীত পৰে। এইবিলাক “লোক-গাথা”ৰ অন্তৰ্ভুক্ত কৰিব নোৱাৰি। উজনি-নামনি সকলোতে থলুৱা ঘটনাৰ পটভূমিত সৃষ্টি হোৱা সৰু-সুৰা অনেক গীত আছে।
এইবিলাকে স্থানীয় পৰিৱেশৰ চিত্ৰ দাঙি ধৰাৰ লগতে বিভিন্ন গীতি ৰীতিৰ পৰিচয়ো দিব পাৰে। অনেক গীত পাহৰণিৰ বুকুত চিৰদিনলৈ হেৰাই গৈছে। এই ছিগা-ভগা গীতবোৰ তথা মালিতাবোৰো অসমীয়া লোক-সাহিত্যৰ একো একোটি মুকুতামণি।
নাটক
চমু উত্তৰ দিয়া :
১। নাটকৰ তিনি ঐক্য কি?
উত্তৰঃ নাটকৰ তিনি ঐক্য বুলিলে সময়ৰ ঐক্য, স্থানৰ ঐক্য আৰু কাৰ্য্যৰ ঐক্য— এই তিনি ঐক্যকে বুজায় ।
২। পৌৰাণিক নাটক কি?
উত্তৰঃ প্ৰাচীন ধৰ্ম-পুথিৰ কাহিনীৰ আধাৰত যিবোৰ নাটকৰ কাহিনীৰ ৰূপ দিয়া হয় তাকে পৌৰাণিক নাটক বোলে। পৌৰাণিক নাটকৰ কাহিনীৰ মূল উপজীব্য ধর্ম। ধর্মীয় গ্রন্থসমূহ মনোৰম কাহিনীৰে ভৰা। এনে গ্ৰন্থৰ কাহিনীয়ে যুগে যুগে নাট্যকাৰসকলক আকৰ্ষণ কৰি আহিছে।
আমাৰ জাতীয় জীৱনত ৰামায়ণ, মহাভাৰত, ভাগৱত, হৰিবংশ, বিষ্ণু পুৰাণ আদি প্ৰাচীন গ্ৰন্থবোৰৰ যি ব্যাপক প্রভাৱ সেই কথা নকলেও হয়। এইবাবেই চাগৈ, ভাৰতীয় নাট্য-সাহিত্যৰ পৰম্পৰাত পৌৰাণিক নাটৰ প্ৰাচুৰ্য্য সুস্পষ্ট। ভাৰতীয় জীৱনত যিহেতু ধৰ্মৰ প্ৰভাৱ গভীৰ, সেইবাবে ধর্মীয় কাহিনীবোৰৰ জন-সাধাৰণে বিনা দ্বিধাই গ্ৰহণ কৰিব পাৰে আৰু নাট্যকাৰেও কৃতকাৰ্য্য হোৱাৰ এক প্ৰকাৰ নিশ্চিত প্ৰাক- ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈয়ে নাট লিখিব পাৰে।
৩। সামাজিক নাটক কি?
উত্তৰঃ নাটক আচলতে অনুকৰণ। চিচেৰাৰ মতে নাট হ’ল, “জীৱনৰ প্ৰতিলিপি, চলিত ব্যৱস্থাৰ দাপোন, সত্যৰ প্ৰতিবিম্ব।” চিচেৰোৰ এই মন্তব্য বৰ জনপ্ৰিয়। কিন্তু সাহিত্য জীৱনৰ হুবহু ফটোগ্ৰাফ হ’ব নোৱাৰে। বাস্তব জগতৰ বাস্তৱ ঘটনা মঞ্চত উপস্থাপন কৰিলে সি কি হ’ব নাজানো— অন্ততঃ ই কলা নহয়।
সামাজিক নাট দুই প্ৰকাৰৰ— গহীন সামাজিক নাট আৰু লঘু সামাজিক নাট। গহীন সামাজিক নাটত সমাজৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ সমস্যাসমূহ দাঙি ধৰা হয়। ব্যক্তিৰ আদৰ্শ আৰু পাৰিপাৰ্শ্বিক প্ৰতিকূল পৰিবেশ সাধাৰণতে এনে নাটৰ বিষয়বস্তু। এই সমস্যা প্রেমজনিত হ’ব পাৰে; ৰাজনৈতিক, অর্থনৈতিক হ’ব পাৰে, জাত বা ধৰ্মৰ হ’ব পাৰে, সামাজিক অন্ধ-সংস্কাৰৰ বিৰুদ্ধে হ’ব পাৰে; পুঁজিপতি আৰু সৰ্বহাৰাৰ সংগ্ৰাম হ’ব পাৰে— মুঠতে ব্যক্তিগত প্ৰেমৰ পৰা আদৰ্শাত্মক দ্বন্দ্বলৈ ইয়াৰ পৰিধি সম্প্ৰসাৰিত।
৪। ঐতিহাসিক নাটক কি?
উত্তৰঃ বহল অৰ্থত ৰামায়ণ, মহাভাৰত আদিও ইতিহাস যদিও সাধাৰণতে ইতিহাস বাস্তৱ কাহিনী, অলৌকিকতাৰ ইয়াত স্থান নাই। ইতিহাস মানুহৰ কাহিনী— ৰজা-মহাৰজাৰ কাহিনী। ইতিহাসৰ কাহিনীৰ আধাৰত ৰূপ দিয়া নাটককে ঐতিহাসিক নাটক বোলে। ইয়াক বুৰঞ্জীমূলক নাট বুলিও কয়।
ঐতিহাসিক নাট সাধাৰণতে দুবিধ — বিশুদ্ধ ঐতিহাসিক নাটক আৰু ইতিহাসাশ্রিত নাটক। বিশুদ্ধ ঐতিহাসিক নাটকত ইতিহাসৰ সঁচা কাহিনী থাকে, মুখ্য চৰিত্ৰবোৰো ইতিহাসৰ পৰা লোৱা হয়। ইতিহাসাশ্রিত নাটকত কাল্পনিক কাহিনীক ইতিহাসৰ বিশেষ পটভূমিত পেলাই ইতিহাসৰ দৰে ঘটনা চিত্ৰণ কৰা হয়। দুয়োবিধ নাটকতে ঐতিহাসিক পটভূমি গুৰুত্বপূৰ্ণ।
৫। কাল্পনিক নাটক কি?
উত্তৰঃ কাল্পনিক নাট আৰু সামাজিক নাটৰ মাজত সীমাৰেখা টনা বৰ টান। সামাজিক নাটবোৰো কাল্পনিকেই। আমি এই শাখাত তেনে নাটবোৰৰ কথা ধৰিছোঁ যিবোৰক ঐতিহাসিক, পৌৰাণিক বা সামাজিক নাটকৰ পৰ্যায়ভুক্ত কৰিব নোৱাৰি। জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ কাৰেঙৰ লিগিৰী, ৰূপালীম; আনন্দ চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ বিজয়া আদি এনেধৰণৰ নাট। এইবোৰ নাটত ৰজা-ৰাজমাও আছে— কাহিনী ইতিহাসৰ নহয়। ইতিহাসৰ বিশেষ এটা সময়ৰ লগতো ইয়াৰ সম্পৰ্ক নাই। নাট্যকাৰৰ উদ্দেশ্যও ইতিহাসৰ বিস্মৃত কালৰ ছবি অংকন কৰা নহয়; নিজৰ বক্তব্য দাঙি ধৰিবলৈ কাল্পনিক কাহিনীক ইতিহাসৰ ৰং দিয়া হৈছে মাত্ৰ। এই সমস্যাৰ ৰূপায়ণ কৰাৰ বাবে মধ্যযুগীয় পটভূমি নির্বাচন নাট্যকাৰে কৰাৰ কাৰণ হ’ল এনে পৰিবেশত চাঞ্চল্যকৰ সংঘাত সৃষ্টিৰ সুবিধা বেছি।
৬। একাংক নাটক বুলিলে কি বুজা?
উত্তৰঃ একাংক নাট স্বয়ংসম্পূর্ণ। পূর্ণাঙ্গ নাট এখনৰ সংক্ষিপ্ত ৰূপ ই নহয়। চুটিগল্প আৰু উপন্যাসৰ মাজত যি পার্থক্য, পূর্ণাঙ্গ নাট আৰু একাংক নাটৰ মাজতো সেই একে পার্থক্য। প্রথিতযশা নাট্যকাৰ জোন বোৰ্ণেৰ মন্তব্য প্রণিধানযোগ্য— একে আষাৰতে কবলৈ হ’লে একাংক নাট হ’ব লাগিব চুটি, এটা সৰল ভাব অবাতি প্রকাশ, বাহুল্য বর্জিত। তিনি অংকৰ নাট এখন চুটি কৰিলেই একাংক নাট নহয় ।….. নাটখনৰ অন্তত দর্শক-শ্রোতাই নিশ্চিতভাৱে অনুভৱ কৰিব লাগিব যে তেওঁ যি দেখিলে সেয়া এক স্বয়ংসম্পূর্ণ কাহিনী, কোনো গ্ৰন্থৰ অংশবিশেষ নহয়।
৭। এৰিষ্ট’টলৰ ট্ৰেজেডী সূত্ৰটো লিখা?
উত্তৰঃ এৰিষ্ট’টলৰ ট্ৰেজেডীৰ সূত্ৰটো হ’ল— “ট্রেজেডী এনে এক কাৰ্যৰ প্ৰতিচিত্ৰণ, যি কাৰ্য গভীৰ মনোযোগ আকৰ্ষণৰ উপযুক্ত আৰু যি কাৰ্য্য স্বয়ং সম্পূৰ্ণ আৰু কিছুপৰিমাণে বিস্তৃত; ইয়াক এনে ভাষাত প্ৰকাশ কৰা হয় যি ভাষা বিভিন্ন ধৰণৰ কলাত্মক কৌশলেৰে পৰিসমৃদ্ধ আৰু নাটকৰ বেলেগ বেলেগ ভাগৰ কাৰণে খাপখোৱা; ইয়াক নাটকীয় ৰূপত প্ৰকাশ কৰা হয় বৰ্ণনাৰ ৰূপত নহয়; ই ভয় আৰু কৰুণাৰ সহায়ত তেনে আৱেগসমূহক পৰিশুদ্ধ কৰি তোলে।” (Tragedy, then is an imitation of an action that is serious, complete, and of certain magnitude embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the plays; in the form of action not of narative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.)
৮। অনাতাঁৰ নাটক কি?
উত্তৰঃ ৰেডিঅ’ নাট সকলো নাটতকৈ বেলেগ। ই দৃশ্য-কাব্য নহয়, শ্রব্য-কাব্যহে। আনহাতে শ্ৰব্য কাব্যৰ সৈতে ইয়াৰ মিল নাই— মিল দৃশ্য-কাব্যৰ সৈতেহে। নাট্যবৃত্তৰ সকলো উপাদানেই ইয়াত আছে— কাহিনী, চৰিত্ৰ, সংলাপ আদি সকলোবোৰেই ইয়াত আছে। নাই মঞ্চ আৰু মঞ্চৰ সন্মুখৰ দৰ্শক। দর্শকবিহীন নাট অকল্পনীয় বুলি ছাৰ্চিয়ে কৈছিল। ৰেডিঅ’ মাটৰ দৰ্শক দর্শক নহয়, শ্রোতাহে। শ্রোতাসকলো থাকে নিজা নিজা ঘৰত, চাহ-দোকানত, চলন্ত গাড়ীত গতিকে নাট্যস আহৰণৰ বাবে যি পৰিবেশৰ প্ৰয়োজন সেয়া শ্ৰোতাসকলৰ প্ৰকৃততে নাথাকে।
৯। পৌৰাণিক নাটকৰ চাৰিটা লক্ষণ উল্লেখ কৰা?
উত্তৰঃ পৌৰাণিক নাটকৰ লক্ষণসমূহ হ’ল—
১) কাহিনী ধৰ্মীয় গ্রন্থৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰা। ভাৰতত ৰামায়ণ, মহাভাৰত আৰু অন্যান্য পুৰাণৰ পৰাই সাধাৰণতে এনে কাহিনী লোৱা হয়।
২) নাট্য-কাহিনীৰ জৰিয়তে পৰোক্ষভাৱে হলেও ধর্মীয় ধ্যান-ধাৰণা বিস্তাৰ।
৩) কাহিনী যিহেতু ধর্মমূলক, সেইবাবে স্বাভাৱিকতেই সংস্কৃতি আৰু দুষ্কৃতিৰ সংঘৰ্ষ ৰূপায়িত হয় আৰু প্ৰথম ডোখৰত দুষ্ট প্ৰকৃতিৰ লোকে শান্তক লটিঘটি কৰিলেও নাটকৰ শেষত ধৰ্মৰ জয় আৰু অধৰ্মৰ পৰাজয় ঘোষিত কৰিবলৈ দুষ্টৰ পৰাভৱ বা বিনাশ দেখুওৱা হয়।
৪) নাটকৰ কাহিনী যিহেতু পৌৰাণিক কাহিনীৰ ওপৰত গঢ় লোৱা; সেইবাবে পৌৰাণিক কালৰ ছবিহে তাত থাকে। বাস্তৱতাৰ সলনি কাল্পনিক কথাই প্রাধান্য বিস্তাৰ কৰে।
১০। কেথাৰছিছ কি?
উত্তৰঃ ট্ৰেজেডিৰ ক্ষেত্ৰত কেথাৰছিছৰ আলোচনা অপৰিহাৰ্য যদিও কেথাৰছিছকেই ট্রেজেডি নোবোলে। ট্রেজেডি হ’ল সাহিত্য আৰু সাহিত্যৰ প্ৰাথমিক উদ্দেশ্য হ’ল আনন্দ দান। ট্ৰেজেডিৰ নায়ক আমাৰ দৰেই তেজ মঙহৰ মানুহ, জীৱন সংগ্ৰামত তেওঁ সামান্য ভুলৰ বাবে দুখ-কষ্ট সহ্য কৰিব লগা হয়। বাধা অতিক্ৰম কৰাৰ বাবে তেওঁৰ সাহসী মন এটা আছে— তেওঁ ধ্বংস হ’ব পাৰে, পৰাজিত হ’ব নোখোজে। এই সংগ্রামী ব্যক্তিজনাৰ সৈতে দৰ্শকে আত্মীয়তা অনুভৱ কৰে, তেওঁ পোৱা আঘাতত সমব্যথিত হয় দর্শক।
১১। আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ নব্য ধাৰা কেইটা কি কি?
উত্তৰঃ আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ তলত দিয়া নব্য ধাৰাকেইটা লক্ষ্য কৰা যায়―
(ক) বাস্তৱধর্মী নাট।
(খ) আদর্শাত্মক নাট।
(গ) অৱস্থিতিবাদ।
(ঘ) উদ্ভট নাট।
১২। নাট আৰু উপন্যাসৰ মাজত থকা দুটা বৈসাদৃশ্য উল্লেখ কৰা?
উত্তৰঃ নাট আৰু উপন্যাসৰ মাজত সাদৃশ্যতকৈ বৈসাদৃশ্য বেছিকৈ পৰিলক্ষিত হয়—
(ক) উপন্যাস এবিধ স্বয়ংসম্পূর্ণ কলা। কলা হিচাপে পৰিপোষণ লাভ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত আৰু পঢ়ুৱৈৰ কাৰণে আনন্দলাভৰ উৎস হৈ পৰাৰ ক্ষেত্ৰত উপন্যাস নিজেই পৰিপূৰ্ণ আৰু সম্পূৰ্ণ। কিন্তু নাটক হৈছে যৌগিক কলা। অন্য কিছুমান বহিঃউপাদানৰ সহায় নহ’লে এখন নাটকৰ কলাগুণ সম্পূৰ্ণৰূপে ফুটি নুঠে বা ইয়াৰ কলাসৌন্দৰ্য পৰিপূৰ্ণ হৈ নুঠে। নাটক ৰচনা কৰা হয় মঞ্চৰ অভিনয়ৰ কাৰণে, কেৱল ব্যক্তিগতভাৱে অধ্যয়নৰ কাৰণে নাটক ৰচনা কৰা নহয়। অভিনেতাই মঞ্চত এখন নাটকৰ চৰিত্ৰসমূহ ৰূপায়ন কৰি তোলে আৰু চৰিত্ৰসমূহৰ সংলাপৰ মাজেদি নাটকৰ আখ্যান আগবঢ়াই নিয়ে বা নাটকৰ ঘটনাৱলী সংঘটিত কৰি তোলে। উপন্যাসত কিন্তু মানুহৰ কাৰ্য বা মানৱ জীৱনত সংঘটিত ঘটনাৱলীৰ বৰ্ণনা দিয়া হয় বা বৰ্ণনাৰ যোগেদি সেইবিলাক সংবেদনশীল কৰি তোলা হয়। নাটক ৰচনা কৰা হয় ইয়াৰ বিভিন্ন চৰিত্ৰত ৰূপদান কৰা অভিনেতা আৰু অভিনেত্ৰীয়ে নাটকৰ কাৰ্যাৱলীক মঞ্চত প্রতিচিত্ৰিত কৰি তুলিবৰ কাৰণে । অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে তেওঁলোকৰ সংলাপৰদ্বাৰা নাটকীয় আখ্যানক আগবঢ়াই নিয়ে আৰু বিস্তাৰিত ৰূপত ফুটাই তোলে। গতিকে উপন্যাসত মানৱীয় কাৰ্যৰ বৰ্ণনা দিয়া হয়; নাটকত সেই মানৱীয় কাৰ্য্যক সংলাপ আৰু কাৰ্য্যৰ অনুকৰণ কৰি ফুটাই তোলা হয়।
(খ) ঔপন্যাসিকে ইচ্ছামতে তেওঁৰ বিষয়বস্তু নির্বাচন কৰি লব পাৰে। তেওঁ উপন্যাসৰ আখ্যানভাগত যিকোনো ঘটনা, উপাখ্যান, উপকাহিনী, মানৱ অন্তৰৰ যি কোনো ৰাগ-অনুৰাগ, মানুহৰ যি কোনো অভিজ্ঞতাকে স্থান দিব পাৰে। এই সকলোকে লৈ তেওঁ উপন্যাসব গল্পভাগ বা কাহিনীটো নিৰ্মাণ কৰি লয়। মুঠতে উপন্যাসৰ কাহিনীৰ উপকৰণৰ ক্ষেত্ৰতে গ্রহণ, বৰ্জন, নির্বাচন আদিৰ ক্ষেত্ৰত ঔপন্যাসিকৰ স্বাধীনতা অপৰিসীম। জগত সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত ভগৱানে লাভ কৰা স্বাধীনতাৰ দৰেই ঔপন্যাসিকৰো তেওঁৰ কাহিনী নিৰ্মাণৰ কাৰণে উপকৰণ গ্ৰহণৰ স্বাধীনতা আছে।
কিন্তু নাটকৰ ক্ষেত্ৰত তেনেকুৱা স্বাধীনতা নাই, নাট্যকাৰৰ নাটক মঞ্চত অভিনীত হ’ব। ৰঙ্গমঞ্চৰ নীতি-নিয়ম, সুবিধা-অসুবিধাৰ প্ৰতি তেওঁ সততে চকু ৰাখিব লাগিব। তেওঁ নাটকৰ আখ্যানভাগ নিৰ্মাণ কৰোঁতে প্ৰথমে সজাগ হ’ব লাগিব যে তেওঁ ইচ্ছা কৰা মতে নাটকৰ আখ্যান দীঘলীয়া কৰিব নোৱাৰে। কাৰণ, বৰ দীঘলীয়া সময়ৰ কাৰণে এখন নাটক মঞ্চত অভিনীত হৈ থকাটো সম্ভৱ নহয়। তদুপৰি অভিনয় চাবলৈ অহা দর্শকসকলৰ কথাও তেওঁ মনত ৰাখিব লাগিব। সেই দৰ্শকসকলৰ ভাল লগা, বেয়া লগা, তেওঁলোকৰ ৰুচিবোধৰ প্ৰতিও নাট্যকাৰ সজাগ থাকিব লাগিব। উপন্যাসৰ বেলিকা কিন্তু এনে ধৰাবন্ধা নিয়ম একো নাই। ঔপন্যাসিকে তেওঁৰ উপন্যাস যিমান ইচ্ছা সিমান দীঘল কৰিব পাৰে। যেনে টলষ্টয়ৰ ওৱাৰ এণ্ড পিচ। এই চাৰি হাজাৰ পৃষ্ঠাৰ উপন্যাসখনো এখন উপন্যাস। আনহাতে এশ পৃষ্ঠাতকৈও কম আয়তনৰ আৰ্ণেষ্ট হেমিংওৱেৰ অল্ড মেন এণ্ড দি চি খনো এখন একেদৰেই বিখ্যাত আৰু শ্রেষ্ঠ উপন্যাস।
১৩। নাট আৰু উপন্যাসৰ মাজত থকা সাদৃশ্য দুটা উল্লেখ কৰা ?
উত্তৰঃ নাটক আৰু উপন্যাসৰ মাজৰ দুটা সাদৃশ্য বিষয়ে তলত আলোচনা কৰা হ’ল―
(ক) দুয়োবিধ সাহিত্যিক মাধ্যমৰে উপাদানসমূহ প্ৰায় একে। প্রকৃত কথা হৈছে, একে উৎসৰপৰাই দুয়োবিধ সাহিত্যৰ সৃষ্টি হৈছে। সকলো কালৰ, সকলো স্থানৰ স্ত্ৰী-পুৰুষ নিৰ্বিশেষে সকলো মানুহেই মানুহৰ প্ৰতি, মানৱ হৃদয়ৰ বিশাল ভাবজগত, ৰাগ-অনুৰাগ আৰু মানুহৰ সীমাহীন। কৰ্মৰাজিৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰা হেঁপাহ আৰু আসক্তিৰপৰাই নাটক আৰু উপন্যাসৰ সৃষ্টি হৈছে। মানুহৰ জীৱনত ঘটা যিবিলাক ঘটনাৰদ্বাৰা মানুহে কষ্টভোগ কৰে বা যি ঘটনাৱলী মানুহে সম্পাদন কৰা কাৰ্যৰ অন্তর্ভুক্ত, এই সকলোবিলাক লৈয়ে নাটক আৰু উপন্যাসৰ আখ্যানভাগ নিৰ্মিত হয়। আখ্যান ইংৰাজীত যাক প্লট বোলা হয়, সেই উপাদান নাটকৰো আছে, উপন্যাসৰো আছে।
(খ) নাটক বা উপন্যাসৰ ক্ষেত্ৰত নাৰী-পুৰুষ নির্বিশেষে এই ঘটনাৱলী যাৰ যাৰ জীৱনত সংঘটিত হয় সেই সকলক নাটক বা উপন্যাসৰ চৰিত্ৰ বোলা হয়। এই চৰিত্ৰসমূহৰ কথা আৰু কামেই নাটক বা উপন্যাসৰ আখ্যান ভাগ আগবঢ়াই নিয়ে। এই দুয়োবিধ সাহিত্যত চৰিত্ৰসমূহৰ মাজত হোৱা কথোপকথনক নাটক বা উপন্যাসৰ সংলাপ বোলা হয়। গতিকে আখ্যান আৰু চৰিত্ৰৰ পিছতে সংলাপ হল এই দুয়োবিধ সাহিত্যৰে অন্য এক উপাদান।
১৪। যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ তিনিটা লক্ষণ কি কি?
উত্তৰঃ যদ্ধোত্তৰ যুগৰ অসমীয়া নাটকসমূহ বিচাৰ বিশ্লেষণ কৰিলে কেইবাটাও লক্ষণ চকুত পৰে। সেইবোৰ হৈছে—
(ক) অসম বুৰঞ্জীৰ পটভূমিত ৰচিত নাটকসমূহ লেখকে আধুনিক দৃষ্টিভংগীৰে বিশ্লেষণ কৰে।
(খ) মহাকাব্যিক পদ্ধতি আৰু চিন্তাধাৰাৰে নাটক ৰচনা আৰু মঞ্চ কৌশলে বিশেষ পৰিবেশ সৃষ্টিত সহায় কৰে।
(গ) যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ নাটকত জীৱনবোধৰ গভীৰতা আৰু কাব্যিক অনুভূতিৰ গাঢ়তা এটি প্রধান লক্ষণ। যাৰ বাবে নাটকসমূহ বাস্তৱধর্মী হৈ উঠিছে।
ৰচনাধর্মী প্রশ্ন
১। নাটকৰ তিনি ঐক্য সম্পর্কে বহলাই বুজাই লিখা ?
উত্তৰঃ নাটকৰ তিনি ঐক্য বুলিলে সময়ৰ ঐক্য, স্থানৰ ঐক্য আৰু কাৰ্য্যৰ ঐক্য— এই তিনি ঐক্যকে বুজায়। নাটকৰ এই তিনি ঐক্যৰ ধাৰণা প্রাচীন গ্রীক নাটকৰ দিনৰেপৰাই আছে। এই সম্পৰ্কত এৰিষ্ট’টলৰ মত হ’ল ট্ৰেজেডীৰ কাৰ্য চৌব্বিশ ঘণ্টা বা তেনেকুৱা সময়ৰ ভিতৰতে সম্পূৰ্ণ হ’ব লাগে। এৰিষ্ট’টলে এই কথাষাৰ কৈছিল মহাকাব্য আৰু ট্ৰেজেডীৰ কাৰ্যৰ সময়ৰ মাজত পাৰ্থক্য বুজাবৰ কাৰণে। ‘মহাকাব্য’ৰ ঘটনা দীঘলীয়া সময় ব্যাপি সংঘটিত হ’ব পাৰে। কিন্তু ট্ৰেজেডীৰ ঘটনাৰ সময় এদিন বা তেনেকুৱা সময়ৰ ভিতৰতে সম্পূৰ্ণ হ’ব লাগে। ট্ৰেজেডীৰ ঘটনাৰ মাজত যি কোনো ধৰণে ঐক্য ৰক্ষা কৰাটো প্ৰয়োজনীয়। এই ঐক্য কিন্তু অতিশয় সুসংবদ্ধ আৰু সঙ্গতিপূৰ্ণ হ’ব লাগিব।
কোনোবা এটা চৰিত্ৰকে মাথোন নাটকৰ আখ্যানৰ গাঁথনিৰ কেন্দ্ৰ আৰু কাৰণ কৰি তুলি এনে সঙ্গতি আহৰণ কৰিলে নহ’ব। তেনে সঙ্গতি বহু সময়ত যান্ত্ৰিক হৈ উঠিব পাৰে। সময়ৰ ঐক্যৰ কথা এৰিষ্ট’টলে উল্লেখ কৰা নাছিল। কাৰণ সময়ৰ ঐক্যৰ কথাটো সেই সময়ত এনেদৰে সুবিদিত আছিল যে সেই সম্পৰ্কত বেলেগ উল্লেখ কৰাৰ হয়তো প্রয়োজনেই নাছিল। গ্রীক ট্রেজেডীত ক’ৰাচৰ উপস্থিতিৰে অনুষ্ঠিত হৈছিল। নাট্য কাহিনীৰ সাক্ষী হিচাপে এই ক’ৰাচৰ দলটিয়ে নাটকৰ আৰম্ভণিৰেপৰা সামৰণিলৈকে সদায় একে ঠাইতে অৱস্থান কৰিছিল। সেই কাৰণে গ্ৰীক ট্ৰেজেডীৰ নাট্যকাৰৰ কাৰণে নাটকৰ ঘটনা একেঠাইতে নির্দিষ্ট কৰি ৰখা আৰু একেদিনৰ ভিতৰতে সামৰাৰ বাহিৰে অন্য উপায় নাছিল, নাটকৰ ঐক্যত্ৰয়ীৰ কথাষাৰ বলিও যে দুশাৰী কবিতাত কৈ থৈ গৈছে। ইংৰাজীত সেই কথাষাৰক এইদৰে কোৱা হয়, “Let the stage be occupied to the end by a single completed action, which takes place in one spot, in one day” অর্থাৎ নাটকত মাথোন এটা পৰিপূৰ্ণ ঘটনা থাকিব লাগিব, আৰু সেই ঘটনা একেদিনাৰ ভিতৰতে আৰু একেঠাইতে সংঘটিত হোৱা হ’ব লাগিব ।
নাটকৰ তিনি ঐক্যৰ ভিতৰত সময়ৰ ঐক্য মানে ইয়াক বুজোৱা হয় যে নাটকৰ কাহিনীৰ ঘটনা মঞ্চত সেই ঘটনা ৰূপায়ণ কৰোতে লগা সময়তকৈ বেছি দীঘলীয়া হ’ব নালাগিব, কোনোপধ্যেই চৌব্বিশ ঘণ্টাতকৈ বেছি দীঘলীয়া হ’ব নালাগিব। ছেক্সপীয়েৰৰ টেম্পেষ্ট নাটকৰ ঘটনা চাৰি ঘণ্টাতে সম্পূৰ্ণ হৈছে: নাটকখন মঞ্চস্থ কৰিবৰ কাৰণেও সিমান সময়ৰহে প্রয়োজন হয়।
স্থানৰ ঐক্য মানে নাটকৰ ঘটনাৱলী একে ঠাইতে সংঘটিত হ’ব লাগিব। স্থানৰ বা দৃশ্যৰ কোনো সলনি হ’ব নালাগিব। মিল্টনৰ চামচন এগনিষ্টচ নাটকত ধ্রুপদী নাটকৰ এই পৰম্পৰা মানি চলা হৈছে। এই নাটকৰ সকলো ঘটনা গাজাৰ পোতাশালৰ সন্মুখতে সম্পাদিত হৈছে নাটকীয় কাৰ্য্যৰ ঐক্যই বুজায় যে এখন নাটকত মাথোন এটাহে প্রধান আৰু কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু থাকিব লাগে। ‘চামচন এগনিষ্টচ’ নাটকখনৰ মাথোন এটাহে বিষয়বস্তু আছে। বিষয়টো হৈছে, “মানুহৰ প্রতি ঈশ্বৰৰ বিধানৰ ন্যায়-নিষ্ঠতা প্রতিপাদন।” নাটকীয় কাৰ্য্যৰ ঐক্য মানি চলিবলৈ হ’লে নাটকীয় কাৰ্য্যত ট্ৰেজেডী আৰু কমেডীৰ সংমিশ্ৰণ ঘটিব নালাগিব আৰু নাটকত কোনো ধৰণৰ উল্লেখযোগ্য স্থান দখল কৰা উপকাহিনী থাকিব নোৱাৰিব। এই নীতিয়ে নাটকীয় কাহিনীৰ একমুখিতাহে বিশ্বাস কৰে।
নাটকৰ এই তিনি ঐক্যৰ নীতি গ্ৰীক নাট্যকাৰসকলে মানি চলিছিল। তেওঁলোকক অনুকৰণ কৰা আধুনিক যুগৰ নাট্যকাৰ বেন জনছন, কৰনেলী আৰু মিল্টনেও এই তিনি ঐক্যৰ নীতি মানি চলিছিল। কিন্তু ছেক্সপীয়েৰৰ হাতত জন্ম পোৱা ৰোমাণ্টিক নাটকত এই ঐক্যত্ৰয়ীৰ নীতি উলঙ্ঘা কৰা হয়। বিশেষকৈ সময় আৰু স্থানৰ ঐক্যক ছেক্সপীয়েৰৰ নাটকত উলঙ্ঘা কৰা হৈছে আৰু এইবিলাকক নাট ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত থকা অপ্রয়োজনীয় বাধা বুলি গণ্য কৰা হৈছে।
২। নাটকীয় স্বগতোক্তি আৰু একাষৰীয়া উক্তিৰ বিষয়ে বহলাই লিখা?
উত্তৰঃ নাটকৰ কোনো চৰিত্রই নিজে নিজে শব্দ কৰি কোনো কথা ভাৱে, তাকে স্বগতোক্তি বোলা হয়। এনেধৰণৰ স্বগতোক্তিৰ মাজেদি নাটকৰ চৰিত্ৰই নিজৰ ব্যক্তিগত ভাব চিন্তাক উক্তিৰ মাজেদি দৰ্শকৰ সদৰি কৰি তোলে। নাট্যকাৰে সংলাপৰ যোগেদিয়েই তেওঁৰ চৰিত্ৰসমূহ ফুটাই তোলে। কিন্তু নাট্যকাৰে কেতিয়াবা এনেকুৱা জটিল চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰিব লগা হয়, যিবিলাক চৰিত্ৰৰ ভাব-চিন্তা, কাৰ্য বা ব্যৱহাৰৰ অন্তৰালত থকা তেওঁৰ মনৰ গোপন তলিৰ কথা সংলাপৰ মাজেদি ফুটাই তোলা অসম্ভৱ হৈ পৰে।
উপন্যাসৰ ক্ষেত্ৰত এনে জটিল চৰিত্ৰৰ কথা ঔপন্যাসিকে বৰ্ণনাৰে বা নিজৰ মন্তব্যৰ মাজেদি ফুটাই তোলে। কিন্তু নাট্যকাৰৰ তেনে সুবিধাও নাই। সেই কাৰণে নাট্যকাৰে একোটা চৰিত্বৰ প্ৰকৃত পৰিচয় ফুটাই তুলিবৰ কাৰণে সেই চৰিত্ৰৰ মনৰ তলিৰো তলিত কি ঘটিছে বা কেনে ধৰণৰ চিন্তা আহিছে গৈছে, সেই কথা প্রকাশ কৰিবৰ কাৰণে স্বগতোক্তিৰ সহায় লয়। নাট্যকাৰে নিজে চৰিত্ৰসমূহক সম্পূৰ্ণ কৰি প্ৰকাশ কৰি তুলিব নোৱাৰে কাৰণে চৰিত্ৰসমূহক নিজেই নিজৰ প্ৰকাশ কৰি তুলিবৰ কাৰণে এৰি দিয়ে। স্বগতোক্তিয়ে এইদৰে চৰিত্ৰসমূহক আত্মবিশ্লেষণ কৰি দেখুৱাৰ উপৰিও গ্রীক নাটকত কোৰাছ বা আমাৰ অসমীয়া অঙ্কীয়া নাটত সূত্ৰধাৰে পালন কৰাৰ দৰে নাটকীয় কাৰ্য্য বা চৰিত্ৰৰ মনৰ অৱস্থাৰ বিষয়ে মন্তব্য প্ৰকাশ কৰে। একাষৰীয়াকৈ কৰা উক্তিৰ মাজেদিও চৰিত্তই নিজৰ মনোভাব অকলশৰীয়াকৈ প্ৰকাশ কৰি ভাল পায়।
স্বগতোক্তি আৰু একাষৰীয়া উক্তিৰ প্ৰয়োগ চেক্সপীয়েৰৰ নাটকত যথেষ্ট পোৱা যায়। কেতিয়াবা কেতিয়াবা আন কি কিছুমান চৰিত্ৰ সম্পূৰ্ণৰূপে ফুটাই তোলা সম্ভৱ হৈছে স্বগতোক্তিৰ সহায়তহে। উদাহৰণস্বৰূপে— চেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ বিশেষকৈ কেইজনমান খলনায়কৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি । ইয়াগ’, কেছিয়াছ এডমাণুৰ মনৰ ভিতৰ বাহিৰ ভালধৰণে জানিব পাৰি তেওঁলোকৰ স্বগতোক্তিৰ সহায়তহে। অন্য চৰিত্ৰৰ লগত হোৱা এই চৰিত্ৰসমূহৰ কথোপকথনৰপৰা আমি এওঁলোকৰ যি পৰিচয় পাওঁ সেয়া তেওঁলোকৰ প্ৰকৃত পৰিচয় নহয়। তেওঁলোকৰ প্ৰকৃত পৰিচয় ফুটি উঠে স্বগতভাষণসমূহতহে।
ইয়াগ’ আৰু এডমাণ্ডে অন্য চৰিত্বৰ লগত কথা পাতোতে তেওঁলোকক সৰলচিতীয়া সাধু মানুহে যেনেই অনুমান হয়। কিন্তু তেওঁলোকৰ স্বগতোক্তি আৰু একাষৰীয়া উক্তিৰ মাজতহে চৰিত্ৰসমূহৰ কুৎসিৎ উদ্দেশ্য আৰু অসৎ প্রবৃত্তি পৰিস্ফুট হৈ পৰে। অকল খল নায়কৰ মনৰ তলি উদঙাই দেখুওৱাই নহয়, আত্মদ্বন্দ্বত জৰ্জৰিত হোৱা চেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ জঢ়িল চৰিত্ৰসমূহৰ মনৰ ভিতৰৰ পৰিস্থিতি সম্পৰ্কেও সেই চৰিত্ৰসমূহৰ স্বগতোক্তিৰপৰাহে জানিব পাৰি। মেকবেথ যে অসৎ প্ৰকৃতিৰ মানুহ নহয়, তেওঁৰ অন্তৰত যে বিবেকৰ গভীৰ অন্তৰ্সংঘাত হৈছিল সেই কথা আমি জানিব পাৰো নটিকখনৰ প্ৰথম অঙ্কৰ সপ্তম দৃশ্যত থকা, If it were done…” আৰু তৃতীয় অঙ্কৰ প্ৰথম দৃশ্যত থকা “To be thus is nothing” আদি আত্মকথনৰ যোগেদি। লেডী মেকবেথৰ নাৰী অন্তৰখনৰ কথাও তেওঁৰ স্বগতোক্তিতহে ফুটি উঠিছে। ৰজা ডানকানৰ হত্যাৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ মেকবেথক যিখিনি কথা কৈছে সেই সময়ত তেওঁ বাঘিনী সদৃশ, অতিশয় ভয়ঙ্কৰ। গোটেই সেই কাৰণেই লেডী – মেকবেথক নাটকখনৰ ‘চতুর্থজনী যখিনী’ বুলি অভিহিত কৰিছে কিন্তু তেওঁৰ স্বগতোক্তিত লেড়ী মেকবেথে কি কৈছে—
“Had he not resembled
My father as he slept, I had done it”
অলপ আগতে যিজনী মানুহে টোপনিত লালকাল হৈ থকা ডানকানক হত্যা কৰিবৰ কাৰণে গিৰীয়েকক বাঘিনীৰ হিংস্ৰতাৰে উচটনি দিছিল, সেইজনী মানুহেই স্বগতোক্তিত এইদৰে কৈছে । নিদ্ৰাত থকা ৰজা ডানকানৰ লগত তেওঁ নিজৰ পিতৃৰ সাদৃশ্য দেখিলে । নহ’লে হয়তো হত্যাৰ দৰে দাৰণ পাপকার্য্য তেওঁৱেই সংঘটিত কৰিলেহেঁতেন ।
চেক্সপীয়েৰে তেওঁৰ নাটকসমূহত সৃষ্টি কৰা বিখ্যাত চৰিত্ৰবোৰ বিশ্লেষণ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত সেই চৰিত্ৰবোৰৰ স্বগতোক্তিসমূহে বিশেষ গুরুত্ব লাভ কৰিছে। চেক্সপীয়েৰৰ হেমলেট চৰিত্ৰটি সমগ্ৰ বিশ্ব সাহিত্যৰ ভিতৰৰে এটা অতি জটিল চৰিত্ৰ হেমলেটৰ স্বগতোক্তিসমূহৰ মাজত এই চৰিত্ৰটিৰ সকলো বিশেষত্ব, সৌন্দৰ্য্য আৰু মহত্ব লুকাই আছে বুলি ক’ব পাৰি। চে’পীয়েৰে নাটকৰ আৰম্ভণীৰ দৃশ্যসমূহতে এনে জটিল চৰিত্ৰবোৰৰ মুখত দুই এটি স্বগতভাষণ দিয়ে আৰু সেইখিনিৰ ওপৰতে ভিত্তি কৰি চৰিত্ৰটিৰ ব্যাখ্যা বিশ্লেষণ আগবঢ়োৱাটো সম্ভৱ হৈছে। অসমীয়া নাট্যকাৰ গণেশ গগৈয়েও ‘শকুনিৰ প্ৰতিশোধ’ নাটকত স্বগতোক্তি আৰু একাষৰীয়া উক্তিৰ কৌশলৰ সুন্দৰ প্ৰয়োগ কৰা দেখা গৈছে । নাটকখনিৰ আৰম্ভণীতে দিয়া শকুনিৰ স্বগতোক্তিয়েই প্রতিশোধ পৰায়ণৰ ভাবত উত্তাল হৈ পৰা তেওঁৰ মনোজগত আমি বঢ়িয়াকৈ দেখা পাইছো ।
সাহিত্যত বাস্তৱবাদৰ পোষকতা কৰা সমালোচকৰ দৃষ্টিত স্বগতোক্তি আৰু একাষৰীয়া উক্তিৰ স্থান নাই। বাস্তৱ জীৱনত মানুহে সেইদৰে অকলে অকলে কথা নকয়। যদি কোনোবাই কয়ও, তেওঁৰ মানসিক সুস্থতাত সন্দেহ কৰা স্বাভাৱিক । সেই কাৰণে বাস্তৱবাদৰ আদৰ্শ গ্রহণ কৰি ৰচনা কৰা নাটকত স্বগতোক্তি বা একাষৰীয়া উক্তিৰ সহায় লোৱা দেখা নাযায়। তথাপি কিন্তু নাট্য-পৰম্পৰাত স্বগতোক্তিক এক নাটকীয় কৌশল হিচাপে গ্ৰহণ কৰা কাৰ্য্যক আমি সম্পূৰ্ণ অগ্ৰাহ্য কৰিব নোৱাৰো ৷ ইয়াক নাট্যকলাৰ এক কৌশল হিচাপেই গণ্য কৰিব লাগিব আৰু সেই কৌশল যে বহুত শক্তিশালী কৌশল আৰু সেয়া বহুত বিখ্যাত নাট্যকাৰে সার্থকভাৱেই প্ৰয়োগ কৰিছে সেই কথা অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি ।
একাষৰীয়া উক্তিক স্বগতোক্তিৰ চমু ৰূপ বুলি ক’ব পাৰি। স্বগতোক্তি চৰিত্ৰ এটাই অকলে ডাঙৰকৈ কৰা উক্তি । কিন্তু একাষৰীয়া উক্তি অন্যৰ লগত কথোপকথনত আবদ্ধ থকাৰ মাজতে কৰা উক্তি। সেই কাৰণে একাষৰীয়া উক্তিৰ বেলিকা নাট্যকাৰে সেই যে একাষৰীয়া ভক্তি সেই কথা নির্দিষ্ট কৰি দিয়ে। চৰিত্ৰ এটাৰ মনত হঠাতে এটা কথা খেলাই গৈছে। কিন্তু সেই কথা তেওঁ অইনে শুনাকৈ ক’ব নোৱাৰে। সেই কাৰণে একাৰৰায়কি কয় এই একাষৰীয়া উক্তিত মাথোন এষাৰ বা দুআষাৰ কথাতে থাকে; স্বগতোক্তিৰ দৰে ই দীঘলীয়া নহয়। এনে চুটিৰ উক্তিৰ মাজতে কিন্তু চৰিত্ৰটিৰ মনোজগতৰ এটা দিশ বা এটা ঢুক অকস্মাতে উজ্জ্বল হৈ উঠে।
৩। নাটকীয় কলা-কৌশল সম্পর্কীয়ে এটি আলোচনা আগবঢ়োৱা?
উত্তৰঃ সমান্তৰাল ভাব বা কাৰ্য্য আৰু বিৰোধ কাৰ্য্য বা ভাব নাটকীয় গাঁথনিৰ এক উল্লেখযোগ্য কৌশল। একেধৰণৰ বিষয়বস্তু, একেধৰণৰ উদ্দেশ্য বা লক্ষ্য আৰু একেধৰণৰ ভাবচিন্তাক লৈয়ে সমান্তৰালবাদ কৌশলৰ আশ্ৰয় লোৱা হয়। একেধৰণৰ ঘটনা বা একেধৰণৰ মানৱীয় কাৰ্যাৱলী যেতিয়া নাটকৰ এটা ভাগত ঘটাৰ দৰেই অন্য এটা ভাগতো ঘটে তেতিয়া তাক সমান্তৰাল কৌশল বা সমান্তৰালবাদ বুলি কোৱা হয়।
এনে কৌশল অৱলম্বন কৰি নাটকৰ প্ৰতি দৰ্শক আৰু পাঠকৰ আগহ বৃদ্ধি কৰি তোলা হয়। একেধৰণৰ পৰিস্থিতি যেতিয়া দ্বিতীয়বাৰৰ কাৰণেও সৃষ্টি হয় তেতিয়া ইটো পৰিস্থিতিয়ে সিটো পৰিস্থিতিক পাৰস্পৰিকভাৱে সংবৃদ্ধ আৰু বৈচিত্ৰ্য্যময় কৰি তোলে। আচলতে সমান্তৰালবাদৰ এই কৌশলৰদ্বাৰা নাটকীয় কাহিনীত সেই সর্বজনীনতা ফুটাই তুলিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়, যি সৰ্বজনীনতা সকলো মহৎ সাহিত্যৰে মূল কথা। সমান্তৰাল কৌশলৰ শ্ৰেষ্ঠতম উদাহৰণটো পোৱা যায় চেক্সপীয়েৰৰ “কিং লিয়েৰ’ নাটকত। এই নাটকৰ আখ্যানৰ মূল গাঁথনি আৰু উপ- গাঁথনিত একে ধৰণৰ বিষয়বস্তুকে উত্থাপিত কৰা হৈছে আৰু এইদৰেই এই নাটকৰ সৰ্বজনীন আবেদন বেছি আকর্ষণীয় কৰি তোলা হৈছে। এই নাটকৰ উপ- কাহিনীৰ প্লষ্টাৰো মূল নায়ক লীয়েৰৰ দৰেই বগা ডাঢ়ি চুলিৰে এজন বৃদ্ধ লোক আৰু লীয়েৰৰ দৰেই তেওঁ মৰমিয়াল, সকলোকে সহজে গ্রহণ কৰিবপৰা কিন্তু নিজে যিটো ভাৱে সেইটো কৰি ভাল পৌৱা আৰু কিছুদূৰলৈকে মূৰ্খামিৰ হাতত বন্দী হোৱা এজন লোক । তেওঁৰ পুত্ৰ এডগাৰক গ্রষ্টাৰে অভাৱনীয়ভাৱে অপকাৰ কৰিছিল।
যদিও এডগাৰে দেউতাকক ভাল পাইছিল। লীয়েৰৰ কনিষ্ঠা কন্যা কৰ্ডেলিয়াৰ ক্ষেত্ৰটো একেই ঘটিছিল । দেউতাকে তাইক অভাবনীয়ভাৱে অপকাৰ কৰিছিল যদিও কর্ডেলিয়াই দেউতাকক ভাল পাইছিল। নাটকৰ উপ-কাহিনীৰ নায়ক গ্লষ্টাৰেও মূল কাহিনীৰ নায়ক লীয়েৰৰ দৰেই তেওঁৰ পুত্ৰ এডমাণ্ডৰ ভয়াৱহ অকৃতজ্ঞতাৰদ্বাৰা জৰ্জৰিত হৈছিল, অথচ সেইজন পুত্বকে তেওঁ খুব ভাল পাইছিল। এডমাণ্ডৰ অকৃতজ্ঞতাত তেওঁ শাক্তি ভোগ কৰাৰ উপৰিও তেওঁ মৃত্যু পথৰো যাত্ৰী হৈছিল; ঠিক লীয়েৰৰ ভাগ্যত ঘটাৰ দৰেই একেধৰণৰ ঘটনাকে দুবাৰ সংঘটিত হোৱা দেখুওৱা নাটকৰ এই কৌশলবদ্বাৰা ট্ৰেজেডিয়ে কঢ়িয়াই অনা মনোকষ্টক দুগুণ কৰি তুলিছে।
কিন্তু সিমানেই নহয়। দুবাৰকৈ ঘটা একেধৰণৰ এই ঘটনাই এক গভীৰ ইঙ্গিত বহন কৰিছে। লীয়েৰৰ মূৰ্খমি আৰু তেওঁৰ বৰ জীয়েক আৰু মাজু জীয়েকৰ এই অকৃতজ্ঞতা হঠাৎ ঘটা ঘটনা নহয় বা বাক্তি বিশেষৰ স্থালনো নহয়। এই নিষ্ঠুৰ অন্ধকাৰময় জগতত কিছুমান সাংঘাতিক অনিষ্টকৰ শক্তি পৰিব্যাপ্ত হৈ আছে। সেই অনিষ্টকৰ শক্তিসমূহেই পিতৃৰ অন্তৰ নিজ সন্তানৰ প্ৰতি বিৰোধী কৰি তুলিছে। সন্তানক পিতৃ বিৰোধী কৰি তুলিছে আৰু এইদৰেই মানুহৰ পৃথিৱীখন অভিশপ্ত কৰি তুলিছে এই অভিশাপত পৰি ভাতৃয়ে ভাতৃক মৃত্যুৰ পথলৈ ঠেলি দিছে, মানুহ উন্মাদ হৈ পৰিছে। কাৰোবাক অন্ধ কৰি পেলোৱা হেছে, দয়া অনুকম্পাৰ সকলো নিজৰা শুকাই গৈছে । মানুহৰ অন্তৰৰ সকলো বিবেচনা জঠৰ হৈ পৰিছে। কেৱল আছে মাথোন বেদনা আৰু এক অন্তঃসারশূন্য জীবন লালসা। নাট্য-ঘটনাৰ মাজত দুবাৰকৈ ফুটি উঠা এনে ধৰণৰ ইঙ্গিতসমূহে মানুহক ভয়ার্ত আৰু বিস্ময়বিমূঢ় কৰি তোলে।
চেক্সপীয়েৰৰ কমেডিবিলাকৰ ক্ষেত্ৰতো এইদৰে সমান্তৰাল কৌশল অৱলম্বন কৰা হৈছে আৰু এইদৰেই প্ৰথম দৃষ্টিত প্ৰেমৰ দৰে নাৰী অন্তৰৰ কিছু মহিমা উজ্জ্বল কৰি তোলা হৈছে। এই কৌশল কেতিয়াবা বিদ্রূপ কৰিবৰ কাৰণে বা কোনো মানৱীয় কাৰ্য্যবিশেষক লঘু কৰি দেখুৱাবৰ কাৰণেও অৱলম্বন কৰা হয়। বিদ্রূপৰ ভাব প্রকাশ কৰিবৰ কাৰণে ইংৰাজ নাট্যকাৰসকলে এনেধৰণৰ কৌশল প্ৰায়ে প্রয়োগ কৰা দেখা যায়। চেক্সপীয়েৰৰ এজ ইউ লাইক ইট’ নাটকত আবেৰ প্ৰতি টাচষ্টনৰ উন্মাদ সদৃশ প্ৰাণহীন প্রেম নিবেদনক ৰজালিন্দে অলিন্দৰ প্ৰতি প্রদর্শন করা অন্তস্পশী প্রেম নিবেদনৰ এক হাস্যাস্পদ ৰূপ হিচাপে দেখুৱা হৈছে আৰু এইদৰে আন্তৰিক প্রেম নিবেদনৰ এক হাস্যাস্পদ ৰূপ হিচাপে দেখুৱা হেছে আৰু এইদৰে আন্তৰিক প্রেম নিবেদনৰ সৌন্দৰ্য্য ফুটাই তোলাৰ যত্ন কৰা দেখা গৈছে। একেদৰেই ‘এ মিড্চামাৰ নাইটচ্ ড্রিম’ নাটকত চেক্সপীয়েৰে চিটিয়ানা আৰু বটসৰ কাৰ্য্যকলাপক নাটকৰ মূল আখ্যানৰ হাস্যাস্পদ ৰূপ কলি চিত্ৰিত কৰিছে।
