Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা, College and University Answer Bank for BA, B.com, B.sc, and Post Graduate Notes and Guide Available here, Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Solutions to each Unit are provided in the list of UG-CBCS Central University & State University Syllabus so that you can easily browse through different College and University Guide and Notes here. Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Question Answer can be of great value to excel in the examination.
Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা
Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা Notes cover all the exercise questions in UGC Syllabus. Sahitya Samalochana Unit 3 বিভিন্ন সাহিত্য ৰূপৰ সংজ্ঞা আৰু স্বৰূপ কবিতা, নাটক, একাংকিকা provided here ensures a smooth and easy understanding of all the concepts. Understand the concepts behind every Unit and score well in the board exams.
৪। নাটকৰ বিৰোধ সম্পর্কে বুজাই লিখা?
উত্তৰঃ নাটকীয় কলা-কৌশলৰ উপাদান হিচাপে সমান্তৰালৰ নীৰ্ত্তিতকৈও বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ কৌশল হৈছে বিৰোধৰ নীতি। নাটকীয় কথাবস্তুৰ মূল কথা হ’ল নাটকীয় সংঘাত। এই নাটকীয় সংঘাতৰ মাজতেই বিৰোধৰ ভাৱধাৰাও লুকাই থাকে। স্বাভাৱিকতেই যি কোনো নাটকীয় কাহিনীৰ মুল বিষয়টোৱেই হ’ল বিৰোধ। নাটকীয় সংঘাতৰ এক প্রাথমিক প্রকাশ হ’ল নাটকৰ আৰম্ভণী আৰু সামৰণিৰ বাকভঙ্গী আৰু অন্তৰাত্মাৰ মাজত থকা বিৰোধ।
নাটক আনন্দব মাজেৰে আৰম্ভ হৈ নিবানন্দৰ মাজত শেষ হলেও, এই বিবোধ কম-বেছি পৰিমাণে প্রকট নোহোৱাকৈ নাথাকে। ট্ৰজগেডিৰ বেলিকা নাটকীয় সংঘাত শীর্ষবিন্দুৰ ফাললৈ আগবঢ়াৰ লগে লগে যি গভীৰ দুখৰ পৰিবেশৰ সৃষ্টি হয়, নাটকৰ আৰম্ভণীত থকা আনন্দময় আৰু মুখৰ পৰিবেশে সেই বিষাদক মাথোন তীৰতৰ কৰিহে তোলে। এছকাইলাছৰ ‘আগামেমনন’ নাটকত আগামেমননৰ পতনক ট্ৰয়ৰপৰা ঘূৰি আহোতে আগামেমননৰ যশস্যা আৰু মহত্বৰ পৰিবেশৰ লগত বিৰোধ কৰি দেখুৱা হৈছে।
এই বিৰোধৰ কাৰণেই আগামেমননৰ পতন আমাৰ কাৰণে বেছি দাৰুণ হৈ পৰে। চেক্সপীয়েৰৰ ‘মেকবেথ’ নাটকতো আৰম্ভণীৰ দৃশ্যসমূহত মেকবেথৰ গুণাৱলী বঢ়িয়াকৈ চিত্ৰিত কৰিছে। ৰজা ডানকান আৰু অন্যান্য সভাসদ সকলে মেকবেথক নথৈ সন্মান কৰে, যুদ্ধক্ষেত্ৰত তেওঁ অফুৰন্ত সাহস প্ৰদৰ্শন কৰিব পাৰিছে। এই সকলোখিনিৰ পিছত মেকবেথৰ দুখলগা অৱস্থা আৰু পতন আমাৰ কাৰণে বেছি বিষাদময় হৈ উঠে। অতিশয় সুক্ষ্মভাৱে চেক্সপীয়েৰে এই বিৰোধৰ নীতি অৱলম্বন কৰা দেখা যায়। ‘ৰোমিও এণ্ড জুলিয়েট’ নাটকত নাটকৰ আৰম্ভণীতে এক গীতিময় ৰাগ-অনুৰাগৰ আনন্দময় পৰিবেশক। তাক বিৰোধ কৰি দেখুৱা হৈছে। নাটকৰ সামৰণিত সমাধিক্ষেত্ৰ সেই কৰুণ দৃশ্য, য’ত দুয়ো প্রেমিক-প্রেমিকা মৃত অৱস্থাত পৰি আছে।
বিৰোধৰ নীতিক চৰিত্রাঙ্কণৰ ক্ষেত্ৰটো বঢ়িয়াকৈ প্ৰয়োগ কৰা হয়। এটা চৰিত্ৰৰ গুণসমূহ, ভাব-অনুভূতি আৰু প্ৰাণোদনাক বেছি প্রকট আৰু উজ্জ্বল কৰি তুলিব পাৰি যেতিয়া অন্য এটা চৰিত্ৰৰ মাজত সম্পূৰ্ণ বিপৰীত ভাব-অনুভূতি, গুণ আৰু প্ৰাণোদনৰ সৃষ্টি কৰি চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰা হয়। বিশ্ব সাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠ নাটসমূহ চৰিত্রাঙ্কণৰ এই বিৰোধৰ নীতিৰ ওপৰতে ভিত্তি কৰি ৰচনা কৰা হৈছে বুলিব পাৰি। বাৰ্ণাড শ্বৰ ‘আৰ্মচ এণ্ড দি মেন’ নাটক এই নীতিৰ আধাৰতে প্ৰতিষ্ঠিত। এই নাটকৰ নায়ক ব্লাটাশ্লৰ চৰিত্ৰটোক প্ৰতিনায়ক চাৰ্জিয়াচৰ চৰিত্ৰৰ লগত বিৰোধ কৰি চিত্ৰিত কৰা হৈছে।
একেদৰেই নায়িকা ৰেইনাৰ চৰিত্ৰটোক চাকৰণী ছোৱালী লউকাৰ চৰিত্ৰৰ লগত বিবোধ কৰি ফুটাই তোলা হৈছে। চেক্সপীয়েৰৰ তেওঁৰ কমেডি আৰু ট্ৰেজেডীসমূহৰ চৰিত্ৰাঞ্চণৰ দক্ষেত এই বিৰোধৰ নীতি সুন্দৰভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিছে। চেক্সপীয়েৰে নাটকৰপৰা বিৰোধৰ নীতি অনুসৰণ কবি চিত্ৰিত কৰা কেইজোৰামান চৰিত্ৰৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। কেছিয়াচক ব্রুটাছৰ লগত, পৰ্চিয়াক কালপুৰণিয়াৰ লগত, চাইলকক এন্টনিয়ৰ লগত, মেকবেথক বেঙ্কোৰ লগত, বেঙ্কোক আকৌ মেকডাফৰ লগত, অথেলক হয়াগোৰ লগত, এডমাণ্ডক এডগাৰৰ লগত, এৰিয়েলক কেলিবানৰ লগত, এই সকলো চৰিত্ৰকে বিৰোধৰ নীতি অনুসৰণ কৰি চিত্ৰিত কৰা হৈছে বিৰোধৰ নীতি অনুসৰণ কৰা কাৰণেই এই চৰিত্ৰসমূহ অতিশয় সাৰ্থক হৈ উঠিছে আৰু সেই কাৰণেই বিশ্ব সাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠ মণিমুকুতাত পৰিণত হৈছে।
নাটকৰ মাজত নাট্যকাৰে ফুটাই তুলিব খোজা নৈতিক সাৰমৰ্ম বা নাট্যকাৰৰ বক্তব্য প্ৰকাশৰ ক্ষেত্ৰতো কেতিয়াবা এই বিৰোধৰ নীতি গ্ৰহণ কৰা দেখা যায়। চেক্সপীয়েৰে নৈতিক আৰু নাটকীয় দুইধৰণৰ ফলশ্ৰুতি লাভৰ কাৰণে বিৰোধৰ নীতি সঘনাই ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়। জুলিয়াচ চিজাৰ নাটকত ব্রুটাচ আৰু কেছিয়াছৰ মাজত বিৰোধ প্ৰদৰ্শনৰ যোগেদি চেক্সপীয়েৰে সুবিধাবাদৰ ৰাজনীতিৰ মাজত নিহিত ভয়াৱহ ফলাফলৰ কথাকে প্ৰকাশ কৰিব খুজিছে বুলিও ক’ব পাৰি । “দি টেম্পেষ্ট’ নাটকত কেলিবান আৰু এৰিয়েলৰ মাজত বিৰোধৰ নীতি গ্ৰহণ কৰি চেক্সপীয়েৰে গৰাকী আৰু উপকাৰ কৰোতাজনৰ প্ৰতি অনুগত হৈ ৰোৱাৰ প্ৰয়োজনীয়তাৰ কথাকে সাব্যস্ত কৰিব খুজিছে বুলি ক’ব পাৰি।
নাটকত আৰু এক ধৰণে বিৰোধৰ নীতি অৱলম্বন কৰা হয়, সেয়াক এক ধৰণৰ নাটকীয় বিড়ম্বন [Dramatic irony] বুলি কোৱা হয়। বিৰোধ ফুটাই তোলা হয় একেটা কথাৰে দুটা দিশৰ মাজত; অৱশ্যে তেনে বিৰোধ কেতিয়াবা লগে লগেই প্রকাশ পায় বা কেতিয়াবা পিছতহে প্রকাশ পায়। ‘মেকবেথ’ নাটকৰ তৃতীয় অঙ্কৰ প্ৰথম দৃশ্যত মেকবেথে বেঙ্কোক কৈছে, “Fail not our feast,” বেঙ্কোৱে উত্তৰ দিছে “My Lord, I will not” বেঙ্কোৰে এইদৰে কওঁতে ভোজসভাত তেওঁ উপস্থিত থকাৰ কথাকে কোৱা হৈছে। কিন্তু ভাগ্যৰ কি বিড়ম্বনা, মেকবেথে ভোজসভাত বেঙ্কোক লগ পালে, কিন্তু কিন্তু জীৱন্ত বেঙ্কোক নহয়, তেওঁৰ প্রেতাত্মাকহে (চতুর্থ অঙ্ক, তৃতীয় দৃশ্য)।
৫। অসমীয়া নাটকৰ শ্ৰেণীবিভাজন কৰি আলোচনা আগবঢ়োৱা?
উত্তৰঃ অসমীয়া নাটকৰ শ্ৰেণীবিভাজন কেবাটাও দিশৰ পৰা কৰিব পাৰি। যেনে—
১) বিষয়বস্তু অনুসৰি :
(ক) পৌৰাণিক।
(খ) ঐতিহাসিক।
(গ) কাল্পনিক।
(ঘ) সামাজিক।
২) আঙ্গিক অনুসৰি :
(ক) পূর্ণাঙ্গ নাট।
(খ) একাংক নাট।
(গ) অনাতাঁৰ নাট।
(ঘ) গীতিনাট্য।
(ঙ) চিত্র-নাট্য।
(চ) টেলিভিছন নাট।
(ছ) যাত্রা-নাট।
(জ) ভ্ৰাম্যমান দলৰ নাট।
৩) ৰস অনুসৰি : ট্রেজিক নাট কমেডি —
(ক) সাধাৰণ কমেডি।
(খ) ব্যংগ নাট।
(গ) হাস্য।
৪) নাট্য-সাহিত্যৰ আধুনিক ধাৰা :
বিষয়বস্তু অনুসৰি :
(ক) পৌৰাণিক নাট : প্রাচীন ধৰ্ম-পুথিৰ কাহিনীৰ আধাৰত যিবোৰ নাটকৰ কাহিনীৰ ৰূপ দিয়া হয় তাকে পৌৰাণিক নাটক বোলে। পৌৰাণিক নাটকৰ কাহিনীৰ মূল উপজীৱ্য ধর্ম। ধর্মীয় গ্রন্থসমূহ মনোৰম কাহিনীৰে ভৰা। এনে গ্ৰন্থৰ কাহিনীয়ে যুগে যুগে নাট্যকাৰসকলক আকৰ্ষণ কৰি আহিছে।
আমাৰ জাতীয় জীৱনত ৰামায়ণ, মহাভাৰত, ভাগৱত, হৰিবংশ, বিষ্ণুপুৰাণ আদি প্ৰাচীন গ্ৰন্থবোৰৰ যি ব্যাপক প্ৰভাৱ সেই কথা নকলেও হয়। এইবাবেই চাগৈ, ভাৰতীয় নাট্য-সাহিত্যৰ পৰম্পৰাত পৌৰাণিক নাটৰ প্ৰাচুৰ্য্য সুস্পষ্ট। ভাৰতীয় জীৱনত যিহেতু ধৰ্মৰ প্ৰভাৱ গভীৰ, সেইবাবে ধর্মীয় কাহিনীবোৰৰ জন-সাধাৰণে বিনা-দ্বিধাই গ্ৰহণ কৰিব পাৰে আৰু নাট্যকাৰেও কৃতকাৰ্য্য হোৱাৰ এক প্ৰকাৰ নিশ্চিত প্ৰাক ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈয়ে নাট লিখিব পাৰে।
(খ) ঐতিহাসিক নাট : বহল অৰ্থত ৰামায়ণ, মহাভাৰত আদিও ইতিহাস যদিও সাধাৰণতে ইতিহাস বাস্তৱ কাহিনী, অলৌকিকতাৰ ইয়াত স্থান নাই। ইতিহাস মানুহৰ কাহিনী— ৰজা-মহাৰজাৰ কাহিনী। ইতিহাসৰ কাহিনীৰ আধাৰত ৰূপ দিয়া নাটককে ঐতিহাসিক নাটক বোলে। ইয়াক বুৰঞ্জীমূলক নাট বুলিও কয়।
ঐতিহাসিক নাট সাধাৰণতে দুবিধ— বিশুদ্ধ ঐতিহাসিক নাটক আৰু ইতিহাসাশ্ৰিত নাটক। বিশুদ্ধ ঐতিহাসিক নাটকত ইতিহাসৰ সঁচা কাহিনী থাকে, মুখ্য চৰিত্ৰবোৰো ইতিহাসৰ পৰা লোৱা হয়। ইতিহাসাশ্রিত নাটকত কাল্পনিক কাহিনীক ইতিহাসৰ বিশেষ পটভূমিত পেলাই ইতিহাসৰ দৰে ঘটনা চিত্ৰণ কৰা হয়। দুয়োবিধ নাটকতে ঐতিহাসিক পটভূমি গুৰুত্বপূৰ্ণ।
(গ) কাল্পনিক নাটক :কাল্পনিক নাট আৰু সামাজিক নাটৰ মাজত সীমাৰেখা টনা বৰ টান। সামাজিক নাটবোৰো কাল্পনিকেই। আমি এই শাখাত তেনে নাটবোৰৰ কথা ধৰিছোঁ যিবোৰক ঐতিহাসিক, পৌৰাণিক বা সামাজিক নাটকৰ পৰ্যায়ভুক্ত কৰিব নোৱাৰি। জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ কাৰেঙৰ লিগিৰী, ৰূপালীম; আনন্দ চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ বিজয়া আদি এনেধৰণৰ নাট। এইবোৰ নাটত ৰজা-ৰাজমাও আছে— কাহিনী ইতিহাসৰ নহয়। ইতিহাসৰ বিশেষ এটা সময়ৰ লগতো ইয়াৰ সম্পৰ্ক নাই। নাট্যকাৰৰ উদ্দেশ্যও ইতিহাসৰ বিস্মৃত কালৰ ছবি অংকন কৰা নহয়; নিজৰ বক্তব্য দাঙি ধৰিবলৈ কাল্পনিক কাহিনীক ইতিহাসৰ ৰং দিয়া হৈছে মাত্ৰ। এই সমস্যাৰ ৰূপায়ণ কৰাৰ বাবে মধ্যযুগীয় পটভূমি নির্বাচন নাট্যকাৰে কৰাৰ কাৰণ হ’ল এনে পৰিবেশত চাঞ্চল্যকৰ সংঘাত সৃষ্টিৰ সুবিধা বেছি।
(ঘ) সামাজিক নাট : নাটক আচলতে অনুকৰণ। চিচেৰাৰ মতে নাট হ’ল, “জীৱনৰ প্রতিলিপি, চলিত ব্যৱস্থাৰ দাপোন, সত্যৰ প্ৰতিবিম্ব।” চিচেৰোৰ এই মন্তব্য বৰ জনপ্ৰিয়। কিন্তু সাহিত্য জীৱনৰ হুবহু ফটোগ্ৰাফ হ’ব নোৱাৰে। বাস্তৱ জগতৰ বাস্তৱ ঘটনা মঞ্চত উপস্থাপন কৰিলে সি কি হ’ব নাজানো— অন্ততঃ ই কলা নহয়।
সামাজিক নাট দুই প্ৰকাৰৰ গহীন সামাজিক নাট আৰু লঘু সামাজিক নাট। গহীন সামাজিক নাটত সমাজৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ সমস্যাসমূহ দাঙি ধৰা হয়। ব্যক্তিৰ আদৰ্শ আৰু পাৰিপাৰ্শ্বিক প্রতিকূল পৰিবেশ সাধাৰণতে এনে নাটৰ বিষয়বস্তু। এই সমস্যা প্রেমজনিত হ’ব পাৰে; ৰাজনৈতিক, অর্থনৈতিক হ’ব পাৰে, জাত বা ধৰ্মৰ হ’ব পাৰে, সামাজিক অন্ধ-সংস্কাৰৰ বিৰুদ্ধে হ’ব পাৰে; পুঁজিপতি আৰু সৰ্বহাৰাৰ সংগ্ৰাম হ’ব পাৰে মুঠতে ব্যক্তিগত প্ৰেমৰ পৰা আদৰ্শাত্মক দ্বন্দ্বলৈ ইয়াৰ পৰিধি সম্প্ৰসাৰিত।
(ঙ) ব্যংগ : সামাজিক লঘু নাটৰ ভিতৰত হাস্য-ব্যংগ আদি পৰে। হাস্য আৰু ব্যংগৰ মাজত পাৰ্থক্য। ব্যংগক ইংৰাজীত চেটায়াৰ বুলি কয়। ব্যংগ শব্দৰ সাধাৰণ অৰ্থ হ’ল শ্লেষ বা বিদ্রুপ। ছেমুৱেল জনছনৰ মতে ব্যংগ হৈছে অপৰাধ আৰু ধূর্তালিক নিন্দা কৰি লিখা এবিধ পদ্য। জনছনৰ এই মন্তব্য আজিকালি বৰ চিৰিয়াছলি কোনেও নলয়; তাৰ কাৰণ সম্ভৱতঃ জনছনে ব্যংগ কেৱল কবিতাতহে হ’ব পাৰে বুলি ভবা সীমাবদ্ধ ধাৰণা। জেমছ ছাদাৰলেণ্ডৰ মতে ব্যংগত প্রতিবাদ প্রচ্ছন্নভাৱে হ’লেও থাকে। ব্যংগৰ ক্ষেত্ৰত এম. এইছ. আব্ৰাহামৰ মন্তব্যৰ গুৰুত্ব আছে। তেওঁৰ মতে ব্যংগ ৰচনাই পাঠকক আমোদ দিয়াৰ লগতে যাক লৈ ব্যংগ কৰা হৈছে তেওঁ পাঠক বা সমাজৰ চকুত অৱনমিত হ’ব লাগিব; সহানুভূতিৰ পৰিৱৰ্তে জাগৃত হ’ব লাগিব ঘৃণা।
আনহাতে হাস্য-ৰসত হাঁহি উঠোৱাটোহে মুখ্য কথা। সমাজ সংস্কাৰ বা সমস্যা বিশেষৰ সমাধান ইয়াৰ উদ্দেশ্য নহয়। ব্যংগত হাঁহি অস্ত্রহে শ্লেষ তাৰ পৰিণতি ৷ সেইবাবে হাস্যৰসিক আৰু ব্যংগ লেখকৰ মাজত পার্থক্য আছে। এজনে বিমল হাস্যৰসৰ যোগান ধৰে, আনজনে হাঁহিক অস্ত্ৰ হিচাপে লৈ সামাজিক বা ব্যক্তি বিশেষৰ ভণ্ডামি উদঙাই শ্রোতা দৰ্শকক তাৰ বিৰুদ্ধে প্রতিবাদ কৰিবলৈ সচেতন কৰি দিব খোজে।
আঙ্গিক অনুসৰি নাট :
নাট্য-সাহিত্যৰ বিকাশৰ লগে লগে নতুন নতুন শৈলীৰো উদ্ভাৱন হ’ল। নাট-পৰিবেশনৰ মাধ্যম মঞ্চতে আবদ্ধ নাথাকিল, ৰেডিঅ’, টি ভি, চিনেমা আদিলৈওঁ সম্প্ৰসাৰিত হ’ল। তলত এনে নাটকৰ কিছু আভাস দিয়া হ’ল—
(ক) একাংক নাট : আধুনিক যুগ ব্যস্ত যুগ। কোনো মানুহেই ঘণ্টাৰ পিছত ঘণ্টা প্রেক্ষাগৃহত বহি থাকিব নোৱাৰে। আনহাতে ব্যস্ত জীৱনৰ দৈনন্দিন তুচ্চতাৰ পৰা আঁতৰি অৱসৰ বিনোদনৰ শ্ৰেষ্ঠ মাধ্যম নাটকো তেওঁ উপভোগ কৰিব খোজে। ব্যক্তিৰ এই চাহিদাৰ পূৰণৰ বাবেই নাট্যকাৰে ৰচনা কৰিলে একাংক নাট। সীমিত পৰিসৰত সম্পূর্ণ বক্তব্য দাঙি ধৰাৰ অভিনৱ কৌশল তেওঁ বাহিৰ কৰিলে ।
একাংক নাটৰ অংক মাথোন একেটা। সংস্কৃত উৎসৃষ্টিকাংকৰ অংকও এটা। কিন্তু আধুনিক একাংক নাটবোৰ উৎসৃষ্টিকাংক নহয়। ই সম্পূর্ণ বেলেগ। এখন পূর্ণাঙ্গ নাটত থাকিব লগা ঘটনা, অনুক্রম, প্ৰাৰোহন, ক্লাইমেক্স, সংলাপ, চৰিত্ৰ, প্ৰতিপাদ্য বিষয় আদি সকলোবোৰ লক্ষণেই একাংক নাটত থাকে। যিহেতু এনে নাট্যকাৰৰ হাতত সময় কম সেইবাবে সুদীর্ঘ কাহিনী নির্বাচন এনে নাটত সম্ভৱ নহয়। বহু ঘটনাৰ সমাবেশ বা বহু চৰিত্ৰৰ কাহিনী পূর্ণাঙ্গ নাটতহে সম্ভৱপৰ— একাংক নাটত নহয় ৷ বিশেষ মুহূৰ্তৰ আধাৰত সীমিত চৰিত্ৰৰ যোগেদি একোটা সমস্যা এনে নাটত দাঙি ধৰা হয়। গতিকে সহজেই অনুমান কৰিব পাৰি— একাংক নাটৰ নাট্যকাৰ মিতব্যয়ী, সংযত আৰু প্ৰতিভাশালী হ’ব লাগিব । ৱাগাড়ম্বৰ এনে নাটৰ প্ৰতিবন্ধক—। কাহিনী আকর্ষণীয় অথচ পোনপটীয়াভাৱে উপস্থাপন কৰি সীমিত সমলেৰেই শীর্ষ-বিন্দুলৈ নি বিশ্বাসযোগ্যভাৱে সামৰিব পাৰিব লাগিব নাট্যকাৰে।
একাংক নাট স্বয়ংসম্পূর্ণ। পূৰ্ণাঙ্গ নাট এখনৰ সংক্ষিপ্ত ৰূপ ই নহয়। চুটিগল্প আৰু উপন্যাসৰ মাজত যি পাৰ্থক্য, পূৰ্ণাঙ্গ নাট আৰু একাংক নাটৰ মাজতো সেই একে পার্থক্য। প্রথিতযশা নাট্যকাৰ জোন বোৰ্ণেৰ মন্তব্য প্রণিধানযোগ্য— একে আষাৰতে কবলৈ হ’লে একাংক নাট হ’ব লাগিব চুটি, এটা সৰল ভাব অবাতি প্ৰকাশ, বাহুল্য-বর্জিত। তিনি অংকৰ নাট এখন চুটি কৰিলেই একাংক নাট নহয় ।…. নাটখনৰ অন্তত দর্শক-শ্রোতাই নিশ্চিতভাৱে অনুভৱ কৰিব লাগিব যে তেওঁ যি দেখিলে সেয়া এক স্বয়ংসম্পূর্ণ কাহিনী, কোনো গ্ৰন্থৰ অংশবিশেষ নহয়।
(খ) অনাতাঁৰ নাট : ৰেডিঅ’ নাট সকলো নাটতকৈ বেলেগ। ই দৃশ্য কাব্য নহয়, শ্ৰব্য কাব্যহে। আনহাতে শ্ৰব্য কাব্যৰ সৈতে ইয়াৰ মিল নাই— মিল দৃশ্য কাব্যৰ সৈতেহে। নাট্যবৃত্তৰ সকলো উপাদানেই ইয়াত আছে— কাহিনী, চৰিত্ৰ, সংলাপ আদি সকলোবোৰেই ইয়াত আছে। নাই মঞ্চ আৰু মঞ্চৰ সন্মুখৰ দৰ্শক। দর্শকবিহীন নাট অকল্পনীয় বুলি ছাৰ্চিয়ে কৈছিল। ৰেডিঅ’ মাটৰ দৰ্শক দর্শক নহয়, শ্রোতাহে। শ্রোতাসকলো থাকে নিজা নিজা ঘৰত, চাহ-দোকানত, চলন্ত গাড়ীত। গতিকে নাট্যস আহৰণৰ বাবে যি পৰিবেশৰ প্রয়োজন সেয়া শ্ৰোতাসকলৰ প্ৰকৃততে নাথাকে।
অভিনেতা সকলৰো অসুবিধা অলেখ। ঘৰত পিন্ধা চাৰ্ট পেণ্ট পিন্ধিয়েই তেওঁ ৰজা হয়, খৰিভাৰী হয়। কেৱল বাচিক অভিনয়ৰ যোগেদি তেওঁ আকাংক্ষিত ৰস সৃষ্টি কৰিব লাগে— শীত-তাপ নিয়ন্ত্রিত কোঠাত তেওঁ সন্মুখত থাকি ‘মাইক্ৰ ফ’ন’- সংলাপৰ ওপৰতে সকলো ভসা। এনে অভিনয় যে অত্যন্ত জটিল সেই কথা সহজে অনুমান কৰিব পাৰি সঁচা কথা, আৱশ্যক পৰিস্থিতি চিত্ৰণৰ বাবে চিনাকি শব্দ সংকতেৰ আশ্ৰয় লোৱা হয়। যেনে—
ৰাতিপুৱাৰ দৃশ্য— কুকুৰাৰ ডাক, পখীৰ কুজন, প্রভাতীৰাগৰ বৰগীত।
ৰাতিৰ দৃশ্য— শিয়ালৰ হুৱা, ফেঁচাৰ কুৰুলি।
ষ্টেচন— ইঞ্জিনৰ শব্দ, লাগে পান-বিড়ী, এ চায় গৰম ধ্বনি।
কাৰ্য্যালয়— টাইপ-মেচিনৰ শব্দ।
নদী— কুলু-কুলু শব্দ, নাওঁৰ ব’ঠাৰ চাব ইত্যাদি।
(গ) চিত্রনাট্য : চিত্রনাট্য ৰচনাৰ পদ্ধতি মঞ্চ-নাট বা অনাতাঁৰ নাটৰ সৈতে নিমিলে। মঞ্চনাটত অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ দৰ্শকৰ সৈতে প্রত্যয় সম্পৰ্ক, ৰেডিঅ’ নাটত আকৌ দৰ্শক নাথাকেই। কথাছবিত অভিনেতা-অভিনেত্রী নাথাকে— থাকে তেওঁলোকৰ ছবি। পার্থক্য ইমানতে সীদ্বদ্ধ নহয়। কথাছবি এক স্বয়ংসম্পূর্ণ কলা। থিয়েটাৰ এখনৰ হুবহু চিত্ৰৰূপ দিলেই চিনেমা নহয়।
চিত্রনাট্য নাটক নহলেও নাটকীয় প্ৰায়বোৰ উপাদানেই তাত থাকে— কাহিনী, সন্ধি, প্ৰৰোহন, ক্লাইমেক্স, পৰিণতি, সংলাপ, অভিনয়, চৰিত্ৰ এইবোৰ নাটকৰেই বস্তু। কিন্তু নাটকৰ কাহিনী কোৱা হয় সংলাপৰ মাধ্যমত, আনহাতে চিনেমাৰ কাহিনীৰ গতিধাৰা চিত্ৰৰ মাধ্যমত প্ৰদৰ্শিত হয়, নাট্যধৰ্মৰ প্ৰয়োজনত সংলাপ সংযোজিত হয় মাথোঁ। নাটকৰ দৰে চিত্রনাট্য সংলাপ সর্বস্ব নহয়।
ৰস অনুসৰি আলোচনা :
পাশ্চাত্য সাহিত্যত নাটকক তিনিটা ভাগত ভগোৱা হৈছে— ট্রেজেডী, কমেডি আৰু ফাৰ্চ। তলত এইবোৰৰ আভাস দিয়া হ’ল—
(ক) ট্রেজেডী : ট্রেজেডীৰ ধাৰণা গ্ৰীক সাহিত্যত প্ৰথমে পোৱা যায়। এৰিষ্ট’টলৰ পোয়েচিকছ গ্ৰন্থত ট্ৰেজেডীৰ বিষয়ে বিস্তৃতভাৱে আলোচনা কৰা হৈছে। এৰিষ্টোটলৰ মতে সাহিত্যই পাঠকৰ অন্তৰৰ পুঞ্জীভুত অনুভূতিবোৰৰ প্ৰকাশৰ পথ প্রশস্ত কৰে আৰু ইয়াৰ ফলত পাঠকৰ মনলৈ আহে স্থিৰতা আৰু প্ৰশান্তি।
এৰিষ্ট’টলৰ ট্ৰেজেডীৰ সূত্ৰটো হ’ল— “ট্ৰেজেডী এনে এক কাৰ্যৰ প্রতিচিত্রণ, যি কার্য গভীৰ মনোযোগ আকৰ্ষণৰ উপযুক্ত আৰু যি কাৰ্য্য স্বয়ং সম্পূৰ্ণ আৰু কিছুপৰিমাণে বিস্তৃত; ইয়াক এনে ভাষাত প্ৰকাশ কৰা হয় যি ভাষা বিভিন্ন ধৰণৰ কলাত্মক কৌশলেৰে পৰিসমৃদ্ধ আৰু নাটকৰ বেলেগ বেলেগ ভাগৰ কাৰণে খাপখোৱা; ইয়াক নাটকীয় ৰূপত প্ৰকাশ কৰা হয় বৰ্ণনাৰ ৰূপত নহয়; ই ভয় আৰু কৰুণাৰ সহায়ত তেনে আৱেগসমূহক পৰিশুদ্ধ কৰি তোলে।” (Tragedy, then is an imitation of an action that is serious, complete, and of certain magnitude embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the plays; in the form of action not of narative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.)
সূত্ৰটোত এৰিষ্ট’টলে কৈছে— ‘পৰিসমৃদ্ধ ভাষা’ মানে ছন্দস্পন্দন যুক্ত আৰু সাঙ্গীতিক লয় সমৃদ্ধ ভাষা বুজাইছে আৰু নাটকৰ বেলেগ বেলেগ নাটকৰ কিছুঅংশৰ মাধ্যম কেৱল ছন্দযুক্ত ভাষা আৰু অন্য ভাগৰ ভাষা গীত হিচাপে পৰিৱেশন কৰা হয়।
ট্রেজেডিৰ ক্ষেত্ৰত কেথাৰছিছৰ আলোচনা অপৰিহাৰ্য যদিও কেথাৰছিছকেই ট্রেজেডি নোবোলে। ট্রেজেডি হ’ল সাহিত্য আৰু সাহিত্যৰ প্ৰাথমিক উদ্দেশ্য হ’ল আনন্দ দান। ট্রেজেডিৰ নায়ক আমাৰ দৰেই তেজ মঙহৰ মানুহ, জীৱন সংগ্ৰামত তেওঁ সামান্য ভুলৰ বাবে দুখ-কষ্ট সহ্য কৰিব লগা হয়। বাধা অতিক্রম কৰাৰ বাবে তেওঁৰ সাহসী মন এটা আছে— তেওঁ ধ্বংস হ’ব পাৰে, পৰাজিত হ’ব নোখোজে ৷ এই সংগ্রামী ব্যক্তিজনাৰ সৈতে দর্শকে আত্মীয়তা অনুভৱ কৰে, তেওঁ পোৱা আঘাতত সমব্যথিত হয় দর্শক।
(খ) কমেডি : ট্রেজেডিৰ বিষয়বস্তু গভীৰ, লেখকে সমস্যাৰ গভীৰতম প্ৰদেশত সোমাই বিষয়বস্তুক সংবেদনশীল কৰি দাঙি ধৰে। কমেডি ঠিক ইয়াৰ বিপৰীত। দৈনন্দিন জীৱন সৰুসুৰা খুতিনাতিৰ ওপৰত হাস্যৰসাত্মক বৰ্ণনাৰে কমেডি লেখকে দর্শক-শ্রোতাক আনন্দ দিব খোজে।
হাঁহিৰ সম্পৰ্ক বৈসাদৃশ্য, অসংগতি আৰু ভুলৰ লগত ৷ ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ মতে অসংগতিবোধে চকুলো উলিয়ায়।
হাঁহি সামাজিক বস্তু। সাধাৰণতে আমি অকলে নাহাঁহো। নিৰ্জনত পঢ়া সাহিত্যত বুদ্ধিদীপ্ত হাস্যৰসৰ সন্ধান পালে আমাৰ অনুভূতিক জোকাৰি যায়, মুখমণ্ডলত হাঁহিৰ বোল এটিও লাগে; কিন্তু প্রকৃততে আমি নাহাঁহো। কিন্তু একেষাৰ কথাকে মঞ্চত যেতিয়া অভিনেতাই শুনায় স্থান কাল পাত্ৰ পাহৰি আমি সৰৱে হাঁহি দিওঁ। নিকলে ঠিকেই কৈছে— Laughter is essentially a social thing and the richest laughter rises out of the group mentality.
বিংসগতিপূর্ণ কথাতহে যেতিয়া আমি হাঁহো, সেইবাবে যিবোৰ চৰিত্ৰৰ বিসংগতি দাঙি ধৰা হয় সেইবোৰ শ্রোতা-দৰ্শকৰ সাধাৰণ জ্ঞানে ঢুকি পোৱা বিধৰ হ’ব লাগিব। নহলে আমোদ পাব কেনেকৈ?
কথা হ’ল কমেডিৰ উদ্দেশ্য জানো কেৱল হাঁহি ? হেজলিটৰ মতে কমেডিয়ে অজ্ঞতা আৰু ভণ্ডামি উদঙায়; কষ্টেলৱেট্ৰৰ মতে কমেডিয়ে ভ্রমজনিত পৰিস্থিতিৰ যোগেৰে হহুৱাই আমাৰ কল্পনাক জগায় আৰু বাৰ্গছৰ মতে আমাৰ দোষবোৰ প্ৰদৰ্শন কৰি কমেডিয়ে আমাক সেইবোৰ পৰিহাৰ কৰিবলৈ শিকায়। এই উদ্ধৃত মন্তব্যবোৰ বিশ্লেষণ কৰিলে দেখা যাব, সকলো কমেডিৰে অন্তর্নিহিত উদ্দেশ্য একোটা থাকে। হাস্যৰসৰ প্ৰাচুৰ্য্যৰ বাবে তেনে উদ্দেশ্য গৌণভাৱেহে প্রকাশ পায়। কমেডিৰ প্ৰধান কাম বিনোদন যদিও সংস্কাৰৰ ভাৱ এটা তাত থকাত বাধা নাই।
নাট্য-সাহিত্যৰ নতুন ধাৰা : আধুনিক সাহিত্য বিদ্ৰোহৰ সাহিত্য। ইয়াত জনতাৰ পোৱা-নোপোৱাৰ, আশা-আকাংক্ষাৰ ছবি অংকিত হয়। আধুনিক সাহিত্য গণ-সাহিত্য। আগৰ সাহিত্যত ৰজা-মহাৰজা, দেৱ-দেৱতাৰ কথা আছিল। বৰ্তমানৰ সাহিত্যত কাৰখানাৰ বনুৱা, দিন মজুৰীত জীৱিকা নিৰ্বাহ কৰা থেলাৱালা, ৰিক্সাৱালাৰ পৰা দুখীয়া খেতিয়কলৈ সমাজৰ তথাকথিত সাধাৰণ মানুহৰ ছবিহে আছে। জন-সাধাৰণ দেশ এখনৰ মেৰুদণ্ডই নহয়— দেশ মানেই জন-সাধাৰণ। সেইবাবে জনগণমুখী সাহিত্যহে প্রকৃত সাহিত্য। আধুনিক সাহিত্য দায়বদ্ধ সাহিত্য। শোষিত, বঞ্চিত লোকসকলক বঞ্চনাৰ বিভিন্ন দিশ সম্পৰ্কে সচেতন কৰি শোষণৰ বিৰুদ্ধে যুঁজিবলৈ জনগণক ই উদ্বুদ্ধ কৰিব খোজে। আধুনিক নাট্য সাহিত্যত অসমীয়া নাটকৰ তলত দিয়া ধাৰাকেইটা লক্ষ্য কৰা যায়—
(ক) বাস্তবধর্মী নাট।
(খ) আদর্শাত্মক নাট।
(গ) অৱস্থিতিবাদ।
(ঘ) উদ্ভট নাট।
৬। পৌৰাণিক নাটক কাক বোলে? পৌৰাণিক নাটকৰ লক্ষণসমূহ উল্লেখ কৰি এটি আলোচনা যুগুত কৰা।
উত্তৰঃ প্ৰাচীন ধৰ্ম-পুথিৰ কাহিনীৰ আধাৰত যিবোৰ নাটকৰ কাহিনীৰ ৰূপ দিয়া হয় তাকে পৌৰাণিক নাটক বোলে। পৌৰাণিক নাটকৰ কাহিনীৰ মূল উপজীব্য ধৰ্ম। ধৰ্মীয় গ্রন্থসমূহ মনোৰম কাহিনীৰে ভৰা। এনে গ্ৰন্থৰ কাহিনীয়ে যুগে যুগে নাট্যকাৰসকলক আকৰ্ষণ কৰি আহিছে।
আমাৰ জাতীয় জীৱনত ৰামায়ণ, মহাভাৰত, ভাগৱত, হৰিবংশ, বিষ্ণু পুৰাণ আদি প্ৰাচীন গ্ৰন্থবোৰৰ যি ব্যাপক প্ৰভাৱ সেই কথা নকলেও হয়। এইবাবেই চাগৈ, ভাৰতীয় নাট্য-সাহিত্যৰ পৰম্পৰাত পৌৰাণিক নাটৰ প্ৰাচুৰ্য্য সুস্পষ্ট। ভাৰতীয় জীৱনত যিহেতু ধৰ্মৰ প্ৰভাৱ গভীৰ, সেইবাবে ধর্মীয় কাহিনীবোৰৰ জনসাধাৰণে বিনা-দ্বিধাই গ্ৰহণ কৰিব পাৰে আৰু নাট্যকাৰেও কৃতকাৰ্য্য হোৱাৰ এক প্ৰকাৰ নিশ্চিত প্ৰাক ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈয়ে নাট লিখিব পাৰে।
পৌৰাণিক নাটকৰ লক্ষণসমূহ হ’ল—
১) কাহিনী ধৰ্মীয় গ্রন্থৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰা। ভাৰতত ৰামায়ণ, মহাভাৰত আৰু অন্যান্য পুৰাণৰ পৰাই সাধাৰণতে এনে কাহিনী লোৱা হয়।
২) নাট্য-কাহিনীৰ জৰিয়তে পৰোক্ষভাৱে হলেও ধৰ্মীয় ধ্যান-ধাৰণা বিস্তাৰ
৩) কাহিনী যিহেতু ধর্মমূলক, সেইবাবে স্বাভাৱিকতেই সংস্কৃতি আৰু দুষ্কৃতিৰ সংঘৰ্ষ ৰূপায়িত হয় আৰু প্ৰথম ডোখৰত দুষ্ট প্ৰকৃতিৰ লোকে শান্তক লটিঘটি কৰিলেও নাটকৰ শেষত ধৰ্মৰ জয় আৰু অধৰ্মৰ পৰাজয় ঘোষিত কৰিবলৈ দুষ্টৰ পৰাভৱ বা বিনাশ দেখুওৱা হয়।
৪) নাটকৰ কাহিনী যিহেতু পৌৰাণিক কাহিনীৰ ওপৰত গঢ় লোৱা; সেইবাবে পৌৰাণিক কালৰ ছবিহে তাত থাকে। বাস্তৱতাৰ সলনি কাল্পনিক কথাই প্রাধান্য বিস্তাৰ কৰে।
৫) ধৰ্মৰ জগতখন বিশ্বাসৰ জগত— যুক্তিৰ স্থান তাত গৌণ— “বিশ্বাসে মিলয় হৰি, তর্কে বহুদুৰ।’ লৌকিক-অলৌকিক সকলোৱে একে ভাষা কয়— বুজে। চিত্ৰলেখাই ভোমোৰা হৈ অনিৰুদ্ধৰ কোঠাত সোমালেও আচৰিত হ’ব লগা নাই। অসম জীয়ৰী চিত্রলেখাই নাৰদ বা অনিৰুদ্ধৰ লগত কথা পাতোতেও ভাষা সমস্যাই অসুবিধা সৃষ্টি নকৰে।
৬) মানুহৰ কৃতকার্যতা বা ব্যৰ্থতাৰ লগত পূৰ্ব-জন্মৰ কৰ্মফল জড়িত হৈ থাকে।
৭) নিয়তিৰ প্ৰভাৱ অখণ্ডণীয়। সকলো ঘটনাৰ অন্তৰালত ঈশ্বৰৰ এক সুপৰিকল্পিত আঁচনি আছে।
৮) দেৱ-দেৱী, ঋষি-মুনিৰ অভিশাপৰ অখণ্ডণীয় প্রভাৱ।
পৌৰাণিক নাটক ৰচনাত নাট্যকাৰৰ কিছুমান সুবিধা আছে। প্রথম কথা, নাট্যকাৰে এটা প্ৰস্তুত কাহিনী পায় আৰু সেই কাহিনী যুক্তিযুক্ততা সম্পর্কে দর্শকে প্রশ্ন তোলাৰ অৱকাশ নাথাকে। ঘটনা-প্ৰৱাহৰ মূল জঁকা আৰু প্ৰধান চৰিত্ৰবোৰ পোৱা বাবে নাট্যকাৰে কাহিনীৰ ৰূপ দিওঁতে বিশেষ অসুবিধাৰ সন্মুখীন হ’ব লগা নহয়। দ্বিতীয় কথা, নাট্যকাহিনীৰ প্ৰয়োজনত কাল্পনিক চিত্র সংযোগৰ সুবিধা থাকে। তৃতীয়তে, চাঞ্চল্যকৰ কাহিনী, অতি-প্রাকৃত ঘটনাৰ সমাবেশ, বীৰ বা কৰুণ ৰসৰ প্ৰাধান্য, কবিতাগন্ধী সংলাপ আদিৰে নাটকখনক আকৰ্ষণীয়কৈ ৰচনা কৰাৰ সুবিধা নাট্যকাৰে পায় । কিন্তু পৌৰাণিক নাট ৰচনা বৰ সহজ কথা নহয়। পৰিচিত কাহিনী এটাক শ্রোতা-দৰ্শকৰ হৃদয়গ্রাহীকৈ উপস্থাপন কৰিব নোৱাৰিলে নাট্যকাৰৰ প্ৰচেষ্টা ব্যর্থতাত পর্যবসিত হোৱাৰ সম্ভাৱনাই বেছি। ধর্মীয় কাহিনী এটা বিকৃত কৰাৰ অধিকাৰ নাট্যকাৰৰ নাই; আনহাতে ধর্মীয় কাহিনীৰ যথাযথ ৰূপদান কৰাৰো অৰ্থ নাই।
ধর্মীয় কাহিনী এটা বিকৃত নকৰাকৈ আৰু পৰিচিত কাহিনী এটা শ্রোতা-দৰ্শকৰ হৃদয়গ্রাহীকৈ বৰ্ণনা কৰিবলৈ হ’লে নাট্যকাৰজন হ’ব লাগিব অসীম প্রতিভাৰ অধিকাৰী। প্রস্তুত কাহিনী এটা সংলাপলৈ ৰূপান্তৰিত কৰোতেই নাট্যকাৰৰ প্ৰতিভাৰ সীমাবদ্ধ নহয়। সি ৰসোত্তীর্ণও হ’ব লাগিব। চিনাকি কাহিনীক অভিনৱত্ব প্ৰদান কৰি শ্রোতা-দর্শকক প্ৰেক্ষাগৃহত বিস্ময় বিমুগ্ধ কৰি ৰখাৰ ক্ষমতা এলাপেচা নাট্যকাৰৰ নাথাকে।
দ্বিতীয় গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হ’ল— ৰূপ দিব খোজা সময়ৰ পৰিবেশ সৃষ্টি কৰিবলৈ হলে নাট্যকাৰে পৌৰাণিক যুগৰ ধ্যান-ধাৰণা, আচাৰ পদ্ধতিৰ লগতে সমাজ-নীতি, অর্থনীতি, ৰাজনীতি সম্পর্কেও সম্পূর্ণ অৱহিত হ’ব লাগিব। সম্ভাষণ সম্বোধনৰ পৰা লোক-বিশ্বাসলৈ খৰচি মাৰি অধ্যয়ন কৰিব লাগিব। গীত-মাত প্রয়োগো যুগোপযোগী হ’ব লাগিব।
পৌৰাণিক নাট ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰৰ আটাইতকৈ দৃষ্টি দিব লগা বিষয় হ’ল ধর্মীয় অনুভূতি। ই অতি স্পৰ্শকাতৰ বিষয়। চৰিত্ৰ বিশেষৰ চিত্ৰণে যাতে কাৰো ধৰ্মীয় অনুভূতিক আঘাত নকৰে তাৰ প্রতি নাট্যকাৰ সচেতন হ’ব লাগিব। চমু কথাত পৌৰাণিক নাটকৰ নাট্যকাৰৰ ওপৰত গধুৰ দায়িত্ব থাকে।
ইয়াৰ অৰ্থ এনে নহয় যে পৌৰাণিক নাটকত নাট্যকাৰৰ স্বাধীনতা নাই আৰু পুৰাণৰ কাহিনীৰ যথাযথ ৰূপ দিব লাগিব। নাটকখন শ্ৰব্য কাব্য নহয়— ই দৃশ্য কাব্য। গতিকে দৃশ্য কাব্যৰ প্ৰয়োজনত নাট্যকাৰে কিছু স্বাধীনতা লবই লাগিব। কাহিনী একে ৰাখিও তেওঁ কাৰ্য্য-কাৰণৰ সম্পৰ্কত অভিনৱত্বৰ বোল সানিব পাৰে। এটা উদাহৰণ ললে কথাষাৰ সহজ হ’ব। ৰাজকুমাৰ সিদ্ধাৰ্থই গৌতম বুদ্ধ হৈ নিজ ৰাজ্যলৈ উভতি আহিছে, সকলোৱে তেওঁক আদৰিবলৈ গৈছে— যোৱা নাই যশোধৰা। যশোধাৰৰ অন্তৰত অলেখ প্রশ্ন ? তেওঁ যাবনে নাযায়? মান-অভিমানত তেওঁ ওফন্দি আছে— আনহাতে ইমান বছৰৰ অধীৰ প্ৰতীক্ষাৰ পিছত আজি উভতি আহিছে আকাংক্ষিত সেই ক্ষণটি।
স্ত্রী ধর্মই তেওঁক টানিছে বুদ্ধৰ ওচৰলৈ— নাৰীৰ ব্যথিত, ক্ষোভিত অন্তৰে দিছে বাধাঙ্গ হেৰাই যোৱা উজাগৰী নিশাবোৰ কোনে ওভোতাই দিব? সিদ্ধার্থই বুদ্ধ হ’ল― নাৰী যশোধৰাৰ স্ত্ৰী যশোধৰাৰ যৌৱনে আমনি কৰা দিনবোৰ? সাৰ্থক নাট্যকাৰে এনে পৰিবেশ সৃষ্টি কৰে— য’ত মূল কাহিনীত, চৰিত্ৰৰ মহানতাত আঘাত নকৰাকৈ নতুনত্বৰ ৰহন সনাৰ সুবিধা থাকে। মহাভাৰতৰ চিৰিয়েলত কংসক তেনে কৰা হৈছে। অত্যাচাৰী কংস হৈ পৰিছে বিধাতাৰ লেখনৰ বিৰুদ্ধে যুঁজিব খোজা এজন সাহসী অথচ অহংকাৰী মানৱ ৷
পৌৰাণিক নাটকত সাধাৰণতে হাস্যৰস সৃষ্টিৰ বাবে সৰু কাহিনী একোটি সংযোগ কৰা হয়। এনে পার্শ্ব-কাহিনী প্রতিভাশালী নাট্যকাৰৰ হাতত মূল কাহিনীৰ বিকাশত সহায়ক হয়। মূল কাহিনীৰ ঘটনা প্রবাহ দীঘলীয়া হলে সেই সকলোবোৰ নাটত উপস্থাপন কৰা সম্ভৱ নহয় অথচ কাহিনী অনুধাৱনত এনে কথা নাজানিলে অসুবিধা হ’ব পাৰে। নাট্যকাৰে পাৰ্শ্ব-কাহিনীৰ সংলাপৰ যোগেদি এনে কাহিনী চমুৱায়। চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ ‘মেঘনাদ বধ’ নাটকত ৰাম ৰাৱণৰ যুদ্ধৰ দীঘলীয়া কাহিনী পার্শ্ব-কাহিনীৰ চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া সংলাপৰ যোগেদিয়েই চমু কৰি পেলাইছে।
পৌৰাণিক নাটকৰ প্ৰধান কাহিনী যিহেতু দেৱ-দেৱী, ৰজা-মহাৰজাৰ জীৱনৰ ওপৰত গঢ়ি উঠে সেইবাবে নাট্যকাৰে দৰ্শক-শ্রোতাৰ ৰুচিলৈ লক্ষ্য ৰাখিও সাধাৰণ মানুহৰ কাহিনী সন্নিৱিষ্ট কৰে। এনে কাহিনী মূল কাহিনীৰ বিকাশত সহায়ক হোৱা উচিত। এনে চৰিত্ৰৰ উক্তি বিশেষে যাতে নায়ক-নায়িকাৰ চৰিত্ৰত অপ্রয়োজনীয়ভাৱে চেকা নেপেলায় তাৰ প্ৰতি নাট্যকাৰ সচেষ্ট হ’ব লাগে।
৭। ‘বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীক নাট্যৰূপ দিওঁতে নাট্যকাৰে প্ৰয়োগ কৰা কলাকৌশল’ সম্পর্কে যথাযথ আলোচনা আগবঢ়োৱা।
উত্তৰঃ নাটক মানুহৰ সৃষ্টিশীল মনৰ এক প্ৰকাশ৷ জীৱনৰ লগত ওতঃপ্রোতভাৱে জড়িত ই এক শ্ৰেণীৰ বিশিষ্ট কলা। সাহিত্যৰ ক্ৰমবিকাশৰ প্ৰৱাহলৈ লক্ষ্য কৰিলে দেখা যায় নাটকৰ উৎপত্তি কবিতাৰ পিছতে। নাটক পাঠ্য, শ্রাব্য আৰু দৃশ্য এই তিনিবিধ কলাৰ এক সংমিশ্রিত ৰূপ। এই নাটকৰ কাহিনী গঢ় লৈ উঠে মহাভাৰত, ৰামায়ণ, পুৰাণ, ইতিহাস বা বুৰঞ্জী, সামাজিক ঘটনা আৰু কোনো এটা বস্তুক প্রতীক হিচাপে আলম কৰি লৈ। এই দৃষ্টিকোণৰ পৰা নাটকক কেইটামান ভাগত বিভক্ত কৰিব পাৰি। সেইকেইটা হ’ল—
(ক) পৌৰাণিক নাটক।
(খ) ঐতিহাসিক বা বুৰঞ্জীমূলক নাটক।
(গ) সামাজিক নাটক।
(ঘ) ৰূপক, গীতিধৰ্মী আৰু কাল্পনিক নাটক।
(ঙ) একাংকিকা নাটক।
তলত বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীক নাট্যৰূপ দিওঁতে নাট্যকাৰে প্ৰয়োগ কৰা কলাকৌশলৰ বিষয়ে আলোকপাত কৰা হৈছে।
বুৰঞ্জীমূলক নাটক : বুৰঞ্জীমূলক নাটক হ’ল জাতীয় জাগৰণৰ পৰিচায়ক। অতীত, ইতিহাস তথা বুৰঞ্জীৰ কোনো অধ্যায় অথবা ঘটনাক অৱলম্বন কৰি এই নাটক ৰচিত হয়। এই নাটক ৰচনাৰ মূল প্ৰেৰণা স্বদেশপ্রীতি আৰু অতীতৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল মনোভাৱ। যিহেতু বুৰঞ্জী বা ইতিহাস অতীত ঘটনা নিৰপেক্ষ বিচাৰক আৰু মানৱৰ আশা-আকাংক্ষা, আবেগ, অনুভূতিৰ কলাত্মক প্ৰকাশ নহয়। তদুপৰি বুৰঞ্জীৰ ঘটনা বিশেষক কেন্দ্ৰ কৰি বুৰঞ্জীমূলক নাট ৰচিত হ’লেও ইয়াক ইতিহাসৰ পুনৰাবৃত্তিও বুলিব নোৱাৰি, গতিকে বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীক নাট্যৰূপ দিবলৈ যাওঁতে নাট্যকাৰজনে নাটকৰ উপাদান-কাহিনী বা বিষয়বস্তু, চৰিত্ৰ, সংলাপ, পৰিবেশ সৃষ্টি আদি বিশেষভাৱে দায়বদ্ধ হ’ব লগা হয়।
কাহিনী : কাহিনী হ’ল নাটকৰ প্ৰাথমিক প্রয়োজনীয় বস্তু। ঐতিহাসিক সত্য আৰু সাহিত্য বা কাব্যগত সত্য একে নহয়। গতিকে নাট্যকাৰে বুৰঞ্জীৰ এটা কাহিনী নাট্যৰূপ দিবলৈ যাওঁতে ইচ্ছানুসৰি ঘটনা একোটাক পৰিবৰ্তন কৰিব নোৱাৰে। বুৰঞ্জীমূলক নাটকত বুৰঞ্জীৰ ঘটনা বা কাহিনী একোটাক অৱলম্বন কৰিয়েই ৰচনা হ’লেও ই ইতিহাসৰ পুনৰাবৃত্তি নহয়। অৱশ্যে বুৰঞ্জীয়ে যদিহে ঘটনাপুঞ্জৰ মাজত ছিদ্ৰ ৰাখি থয় বা ঘটনাৰ পৰম্পৰাৰ মাজত কাৰ্যকাৰণ সম্পৰ্কত যদি অস্পষ্ট হৈ থাকে বা যি বুৰঞ্জীমূলক ঘটনাৰ অলপ পৰিৱৰ্তিত কৰি আগপিছ কৰিলেও যদিহে মূল কাহিনীৰ বিশেষ ক্ষতি নহয়, তেতিয়া নাট্যকাৰে স্বকীয় উদ্ভাৱনী শক্তিৰ প্ৰয়োগ কৰিব পাৰে। নাট্যকাৰে কল্পনাৰ সহায়ত কাৰ্যকাৰণহীন ঘটনাৰ সৈতে সামঞ্জস্য ৰাখি কল্পনাৰে সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিব পাৰে।
আকৌ অপৰিস্ফুট ঘটনাকো উজ্জল কৰিবলৈ নাট্যকাৰে উপঘটনা অথবা স্বকীয় ৰহন সংযোগ কৰিব পাৰে। তদুপৰি ঐতিহাসিক সত্য ঘটনাৰ লগত কাল্পনিক ইপকথা জড়িত কৰাতো নাট্যকাৰৰ কোনো বাধা নাই। অনেক ক্ষেত্ৰত লক্ষ্য কৰা যায় যে বুৰঞ্জীমূলক নাটক আৰু ৰোমাঞ্চ একে নহয় যদিও নাট্যকাৰে কাহিনীৰ নাট্যৰূপ দিবলৈ যাওঁতে কল্পনাৰ সোঁতত উটি গৈ ঐতিহাসিক নাটকৰ পৰিৱৰ্তে ৰোমাঞ্চ নাটক ৰচনা কৰে। গতিকে তেনে নহ’বলৈ নাট্যকাৰজনে আবেগক নিয়ন্ত্রণ কৰিব লাগে।
সাধাৰণতে বুৰঞ্জীমূলক নাটকত উৎকণ্ঠা প্রায়ে নাথাকে কিয়নো দর্শকে বা পাঠকে আগতীয়াকৈ বুৰঞ্জীৰ কথা জানে। তেনেক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰে নিজৰ সৃষ্টিশীল প্রতিভাৰ জৰিয়তে কল্পনাৰ ৰহণ সানি উপকাহিনীৰ সহযোগত উৎকণ্ঠা সৃষ্টি কৰিব পাৰে। অৱশ্যে কেতিয়াবা আকৌ সেই উপকাহিনীয়ে মূল কাহিনীক উজ্জল কৰাৰ সলনি ৰঘুমলাৰ দৰে হেঁচা মাৰিহে ধৰে। এই ক্ষেত্ৰত এটি প্রকৃষ্ট উদাহৰণ হ’ল— ‘চক্ৰধ্বজ সিংহ’ নাটকখন। ইয়াত গজপুৰীয়া, প্ৰিয়ৰামৰ উপকাহিনীত ইমান গুৰুত্ব দিয়া হৈছে যে সি ‘চক্ৰধ্বজ সিংহ’ক বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ শাৰীৰ পৰা নি কাল্পনিক নাটক শাৰীত পেলাইছে, লগতে নাটকৰ ঐতিহাসিক গাম্ভীর্যও ক্ষুণ্ণ কৰিছে, যেনে— বেজবৰুৱাৰ জয়মতী নাটকৰ গদাপাণি আৰু ডালিমীৰ প্ৰণয় কাহিনী, বেলিমাৰ নাটকত ওষোনাথ-পিজলীৰ কাহিনী আদি। গতিকে বুৰঞ্জীমূলক কাহিনী এটা নাট্যৰূপ দিবলৈ যাওঁতে নাট্যকাৰজন এনে ধৰণৰ দিশত সচেতন হোৱা ভাল কিয়নো নাট্যৰূপ দিওতে নাট্যকাৰে বুৰঞ্জীৰ কাহিনীটোক অতিৰঞ্জিতো কৰিব নোৱাৰে বা ইতিহাসৰ পুনৰাবৃত্তিও কৰিব নোৱাৰে।
চৰিত্ৰ : কাহিনীৰ পিছতে চৰিত্ৰ হ’ল নাটকৰ আন এক উল্লেখযোগ্য উপাদান। স্বাভাৱিকতেই বুৰঞ্জীয়ে প্ৰসিদ্ধ চৰিত্ৰৰ কাৰ্যকলাপৰ কথাহে কয়, চৰিত্ৰৰ পাৰিবাৰিক জীৱন আৰু ব্যক্তিগত ৰুচি-অভিৰুচি সম্পৰ্কে প্রায়েই মৌন থাকে। এনেক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰে সেই সময়ৰ সমাজৰ প্ৰতি দৃষ্টি ৰাখি কল্পনাৰ সহায়ত ইতিহাসে চৰিত্ৰত খালি ৰখা দিশ পূৰণ কৰাত বাধা নাই। আনকি প্ৰসিদ্ধ চৰিত্ৰকো নাট্যৰূপ দিওতে ইতিহাসে যি দিশত পোহৰ পেলোৱা নাই তেনে অনুজ্জল বা মৌন দিশতো উজ্জল আৰু মুখৰ কৰিবলৈ নাট্যকাৰৰ স্বাধীনতা আছে। কোনো কোনো ক্ষেত্ৰত ঐতিহাসিক ঘটনা অবিকৃত ৰাখিও চৰিত্ৰৰ কাৰ্যকলাপৰ অন্তৰালত আত্মগোপন হৈ থকা অভিলাস, অভিসন্ধি বা কৰ্ম প্ৰেৰণাৰ উৎস কল্পনা বা অনুমানৰ সহায়ত সংযোগ কৰি দিব পাৰে। উদাহৰণস্বৰূপে, এটা ঐতিহাসিক সত্য হ’ল বদনচন্দ্ৰই মান আনিছিল আনহাতে অনা এটা ঐতিহাসিক সত্য হ’ল পূৰ্ণানন্দ ক্ষমতাপ্রীতি আৰু স্বেচ্ছাচাৰী আছিল।
ইতিহাসে কেবল বদনচন্দ্ৰই মান অনা কথাটোহে উল্লেখ কৰিছে কিন্তু কিয় আনিছিল সেইটো বৰ স্পষ্ট কৰি দিয়া নাই। গতিকে সাধাৰণতে অনুমান কৰি লোৱা হয় বদনে পূৰ্ণানন্দৰ ওপৰত প্রতিশোধ প্রবৃত্তি চৰিতাৰ্থ কৰিবলৈ আৰু নিজে এদনীয়া ৰাক্ষমতা লভিবলৈ বিদেশী মানক স্বদেশৰ বৰঘৰত সুমুৱাইছিল, কিন্তু বদনে পূৰ্ণানন্দৰ স্বেচ্ছাচাৰী শাসন ধ্বংস কৰিবলৈ আৰু পূৰ্ণানন্দই পুতলাৰূপে ব্যৱহাৰ কৰা চন্দ্ৰকান্তক প্রকৃত ৰাজক্ষমতা দান কৰি সুস্থিৰ কৰিবলৈহে মান আনিছিল— এনে এটা উদ্দেশ্যৰে যদি নাট্যকাৰে বদনৰ কাৰ্যৰ অন্তৰালত আৰোপ কৰে তেন্তে ই সাহিত্যিক দৃষ্টিকোণৰ পৰা বদনচন্দ্ৰ স্বাৰ্থপৰ, প্ৰতিশোধ পৰায়ণ আৰু আনটো দৃষ্টিকোণৰ পৰা বদনচন্দ্ৰ স্বেচ্ছাচাৰীবিৰোধী ৰাজভক্ত ৰূপে দেখা দিয়ে। এইদৰে চৰিত্ৰৰ কাৰ্য বিকৃত নকৰি সেই কাৰ্যৰ উদ্দেশ্য বা প্ৰেৰণাশক্তি নাট্যকাৰে যোগাব পাৰে।
তথাপিও নাট্যকাৰজনে যিহেতু বুৰঞ্জীমূলক কাহিনী এটাক নাট্যৰূপ দিওতে কল্পনাক মুকলিমনে প্ৰয়োগ কৰিব নোৱাৰে সেইবাবে কল্পনা প্রয়োগ কৰিব লগা হ’লে ঐতিহাসিক সত্যতাৰ প্রতি বিশেষ সতর্ক থকা ভাল, কাৰণ নাট্যৰসতকৈ ঐতিহাসিক সত্যতাৰ গুৰুত্ব অধিক।
সংলাপ : নাটকৰ আন এটা বিশিষ্ট উপাদান হ’ল নাটকীয় সংলাপ। কার্যই চৰিত্ৰৰ জন্মদান কৰে আৰু সংলাপে চৰিত্ৰক বিকশিত কৰি তোলে। ঐতিহাসিক নাটক ইতিহাসৰ ফটোগ্ৰাফ নহয়। ইতিহাসৰ ঘটনা আৰু চৰিত্ৰ কেইটামান যথাযথভাৱে ৰাখি কেৱল সংলাপ সংযোগ আৰু দৃশ্য ৰচনা কৰিলেই সি প্ৰকৃত কলাসম্মত নাটক হ’ব নোৱাৰে। নাট্যকাৰৰ প্রধান উদ্দেশ্য কলাসৃষ্টি। পৌৰাণিক নাটকৰ দৰে কিছুমান বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ সংলাপ ছন্দযুক্ত। এইখিনিতে সংলাপৰ লগতে ভাষাশৈলী সম্পৰ্কেও নাট্যকাৰে গুৰুত্ব প্ৰদান কৰিব লাগিব। বুৰঞ্জীৰ ঘটনাও সত্য, চৰিত্ৰও সত্য; সেইকাৰণে বাস্তৱতাৰ প্ৰতি দৃষ্টি ৰাখি ক’বলৈ হ’লে গদ্যই ঐতিহাসিক বা বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ স্বাভাৱিক মাধ্যম। অৱশ্যে দেখা যায় একোটি বিশেষ সময়ত ৰচনাৰীতি বিশেষৰ সৰ্বাধিক প্রচলন হোৱাৰ কিছুদিনৰ পিছত সেই ৰীতি পৰিত্যক্ত হৈ অন্য ৰীতিৰ প্রচলন হয়। এটা সময়ত গহীন নাটসমূহ ভাব প্রবণ আৰু বৰ্ণনা বহুল হোৱাৰ কাৰণে অমিত্রাক্ষৰ ছন্দ প্ৰধান মাধ্যম হৈ পৰিছিল।
গতিকে যি নাটত কাৰ্যতকৈ ভাবৰ প্ৰাধান্য বেছি, য’ত দ্রুত ক্রিয়াশীল সংলাপৰ ঠাইত বৰ্ণনাত্মক ভাষণ অধিক, বিষয়বস্তু ৰোমাঞ্চধৰ্মী আৰু কথাবস্তু কাব্যানুকুল তেনে নাটত ছন্দোবদ্ধ সংলাপ নাট্যকাৰে প্ৰয়োগ কৰিব লাগে। দুই-চাৰিশ বছৰৰ আগৰ ঐতিহাসিক ঘটনাতকৈ হেজাৰ হেজাৰ বছৰৰ আগৰ ঘটনাৰ ৰূপায়ণত ছন্দোবদ্ধ সংলাপ অধিক উপযোগী হয়। যিহেতু দুই-চাৰিশ বছৰ আগৰ ব্যক্তি, সমাজ আৰু ৰীতি-নীতিৰ লগত আমি যিমানে ঘনিষ্ঠভাৱে পৰিচিত, সুদুৰ অতীতৰ বুৰঞ্জীয়ে ভালকৈ ঢুকি নোপোৱা ব্যক্তি আৰু সমাজৰ লগত আমাৰ তেনে ঘনিষ্ঠ পৰিচয় নাই। সময়ৰ ব্যৱধান আৰু সমাজ সম্পৰ্কে সম্যক জ্ঞানৰ অভাৱ ঐতিহাসিক ঘটনাৰ ওপৰতো ৰোমাঞ্চৰ চামনি পেলায়। ফলত সেই যুগৰ চৰিত্ৰ বা পাত্র-পাত্ৰীৰ মুখত ছন্দোবদ্ধ উক্তি শুনিলে দৰ্শকৰ মনত অস্বাভাৱিক যেন নালাগে। গতিকে ইতিহাসে কোনো মতে ঢুকি পোৱা কাহিনী ৰূপায়ণত ছন্দ মাধ্যমে উপযুক্ত বাতাবৰণ সৃষ্টিত সহায়ক। হয়, গতিকে নাট্যকাৰে কাব্যিক দৃষ্টিৰে কোনো ঘটনা বা কাহিনীৰ ৰূপ দিব খুজিলে, তেতিয়া ছন্দৰ প্ৰয়োগ অসংগত নহয়। উদাহৰণস্বৰূপে, টি. এছ. এলিয়টৰ ‘মাৰ্ডাৰ ইন দি কেথেড্রেল’ নাটখন বুৰঞ্জী প্ৰসিদ্ধ ঘটনা কার্ডিনেল টমাছ বেকেটৰ হত্যাৰ ভেটিত ৰচিত কিন্তু নাট্যকাৰৰ ৰূপায়ণৰীতি ঘটনা প্ৰধান নহৈ ভাবপ্রধান কাব্যধৰ্মী হোৱাত ছন্দৰ প্ৰয়োগ যুক্তিযুক্ত হৈছে। কিন্তু ঘটনা প্রধান ঐতিহাসিক নাটকত গদ্যই যে উপযুক্ত মাধ্যম সেইবিষয়ে সন্দেহ নাই। অৱশ্যে চৰিত্ৰৰ শৌর্যবীর্য আৰু ঘটনাৰ উচ্ছল তৰংগমালাৰ ৰূপ দিবলৈ এক প্ৰকাৰ উন্নীত গদ্যৰ প্রয়োজন। গতিকে নাট্যকাৰৰ ভাষাৰ ওপৰত দখল থাকিলে আৰু শব্দভাণ্ডাৰৰ ওপৰত অধিকাৰ থাকিলে গদ্যই বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ উপযুক্ত আৰু স্বাভাৱিক মাধ্যম বুলি বিবেচিত হয়। ‘পিয়লি ফুকন’ নাটকখনৰ ওজস্বী গদ্য সংলাপ এই প্রসংগত দিওতে নাট্যকাৰে সংলাপৰ ক্ষেত্ৰত এনেধৰণৰ কথাবিলাক বিশ্লেষণ কৰি কেনে ধৰণৰ সংলাপ প্রয়োগ কৰিব, তাৰ সিদ্ধান্ত লোৱা উচিত।
পৰিবেশ সৃষ্টি : নাটকৰ এক উল্লেখযোগ্য বস্তু হৈছে পৰিবেশ সৃষ্টি। নাটকত যিটো যুগৰ কথা অৱতাৰণা কৰিবলৈ যোৱা হয়, বহিৰংগ আৰু অন্তৰংগ পৰিবেশৰ সহায়ত সেউ যুগৰ পৰিবেশ সৃষ্টি কৰিব পাৰিব লাগিব। বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীক নাট্যৰূপ দিওতে পৰিবেশৰ অনুকূলে চৰিত্ৰবোৰৰ সাজ-পাৰ, আচাৰ-ব্যৱহাৰ, চালচলন, ভাব-চিন্তা আদিক সেই যুগৰ হোৱা বাঞ্চনীয়। তদুপৰি বহিৰংগ পৰিবেশৰ অন্তৰ্গত মেকআপ, যন্ত্রসংগীত, মঞ্চসজ্জা আদি আৰু অন্তৰংগ পৰিবেশৰ অন্তৰ্গত নাটকীয় ভাষা আৰু গীতে সেই যুগৰ পৰিবেশ সৃষ্টি কৰিব লাগিব। প্রত্যেক নাটকীয় চৰিত্ৰই সেই যুগৰ আদৱ-কায়দা ধাৰণ কৰিব লাগিব। পৰিবেশ সৃষ্টি ব্যতিক্ৰম হ’লে নাটকীয় কাহিনীয়ে দৰ্শকৰ মনত ৰসোদ্রেকো নহ’ব। উদাহৰণস্বৰূপে, কোনো ভাৰতীয়ই যদি চুট-টাই-হেট পিন্ধি মণিৰাম দেৱানৰ অভিনয় কৰে, সি দৰ্শকৰ মনত ৰসৰ সলনি তিক্ততাৰহে সৃষ্টি কৰিব। সেইকাৰণে নাট্যকাৰে বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীৰ নাট্যৰূপ দিওতে যি যুগক উপস্থাপন কৰিব, সেই যুগৰ সাজ-পাৰ, ৰীতি-নীতি, ভাব-চিন্তা, ব্যৱহাৰ আৰু শাসন প্ৰণালীৰ সম্যক জ্ঞান আদি আহৰণ কৰি ল’ব লাগে। কাৰণ কেৱল বুৰঞ্জীৰ পৰা ঘটনা এটা বুটলি আনি নাটকীয় গঢ় দিলেই সি শ্রেষ্ঠ ঐতিহাসিক বা বুৰঞ্জীমূলক নাটক বুলি দাবী কৰিব নোৱাৰে।
পৰিবেশ সৃষ্টিত মঞ্চসজ্জাৰ ভূমিকা গুৰুত্বপূৰ্ণ। মঞ্চসজ্জাই ঘটনাৰ পটভূমি ৰচনা কৰে, গতিকে ই যুগসন্মত হ’ব লাগিব। ইতিমধ্যে নাটকীয় সংলাপৰ ভাষাৰ আলোচনা কৰি অহা হৈছে। নাটকীয় সংলাপ শক্তিশালী, মাৰ্জিত আৰু নাটকীয়-কাহিনীৰ যুগৰ স্বাক্ষৰ বহন কৰিব পাৰিব লাগিব। অর্থাৎ সেই যুগটোৰ ভাষাৰ কিছুপৰিমাণে হ’লেও আভাস দিব লাগিব। উদাহৰণস্বৰূপে, বুৰঞ্জীমূলক নাটকত আহোম-শব্দৰ প্ৰাধান্য থকা ভাল। এটা যুগৰ স্বাক্ষৰ বহন সূচক কিছুমান শব্দ যেনে, ‘বঙহৰদেউ’, ‘মাইহাং’, ‘ভোগজৰা’ আদি বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ শব্দৰ প্ৰয়োগ থাকিব লাগিব।
তদুপৰি নাটকৰ স্বাভাৱিকতা অক্ষুণ্ণ ৰাখি নাটকীয় ভাষা চৰিত্রানুগ হ’ব লাগিব। অর্থাৎ ৰজাৰ মুখৰ যি ভাষা আৰু লগুৱাৰ মুখৰ ভাষাৰ পাৰ্থক্য থাকিব লাগিব। নাট্যকাৰে চৰিত্ৰৰ মুখত অধুনাসৃষ্ট শব্দ খণ্ডবাক্য, কালানুচিত কথা বা উপাদান আদিৰ প্ৰয়োগ কৰা অনুচিত। তেনেদৰে গীত আৰু যন্ত্রসংগীতেও যাতে সেই যুগক প্রতিনিধিত্ব কৰি পৰিবেশ সৃষ্টি কৰিব পাৰে, তাৰ প্ৰতি নাট্যকাৰে সতৰ্ক দৃষ্টি ৰাখিব লাগে, গতিকে বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীক নাট্যরূপ দিওতে নাট্যকাৰে পৰিবেশ সৃষ্টিত এনেবোৰ কথাত দৃষ্টি ৰাখিব লাগিব ৷
নাট্যকাৰৰ জীৱন দৰ্শন : নাটকীয় অভিনয় চাই মানুহে ভাল পায় বাবেই তাৰ মাজেৰে মানৱ জীৱনৰ স্বৰূপ প্রতিবিম্বিত হৈ উঠে। এই দিশৰ পৰা কবিতাৰ দৰে নাটককো জীৱন-ভাষ্য বুলিব পাৰি। কিন্তু নাটকীয় কাহিনীৰ মাজেৰে যি জীৱন ৰূপায়িত হ সি বহু পৰিমাণে নাট্যকাৰৰ জিস্ব দৃষ্টিভংগীৰ প্ৰভাৱ সুন্দৰ-ভাৱে পৰে। কিন্তু নাটকত নাট্যকাৰে প্ৰত্যক্ষভাৱে কোনো কথা ক’ব নোৱাৰে। সকলো কথা চৰিত্ৰৰ মুখেদি ব্যক্ত কৰাব লাগে। নাট্যকাৰৰ অভিপ্রেত সকলো কথা চৰিত্ৰৰ মুখেদি কোৱাব লগা হোৱা কাৰণে বহুত ক্ষেত্ৰত নাট্যকারে নিজস্ব দৃষ্টিভংগী নিয়োগত অপাৰগ হৈ উঠে। ঐতিহাসিক বা বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ ক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰ আৰু অসহায়। তথাপি উৎকৃষ্ট নাটকবোৰত নাট্যকাৰৰ জীৱন-দৰ্শন প্রছন্নভাৱে বিৰাজ কৰে। গতিকে নাট্যকাৰে এটা দৰ্শন মানি চলি কাহিনীক নাট্যৰূপ দিওঁতে সুবিধা অনুযায়ী তাৰ প্ৰয়োগ কৰিব লাগে।
