History of Assamese Literature Unit 4 শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য, College and University Answer Bank for BA, B.com, B.sc, and Post Graduate Notes and Guide Available here, History of Assamese Literature Unit 4 শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য Solutions to each Unit are provided in the list of UG-CBCS Central University & State University Syllabus so that you can easily browse through different College and University Guide and Notes here. History of Assamese Literature Unit 4 শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য Question Answer can be of great value to excel in the examination.
History of Assamese Literature Unit 4 শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য
History of Assamese Literature Unit 4 শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য Notes cover all the exercise questions in UGC Syllabus. The History of Assamese Literature Unit 4 শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য provided here ensures a smooth and easy understanding of all the concepts. Understand the concepts behind every Unit and score well in the board exams.
শংকৰীযুগৰ সাহিত্যৰ বৈশিষ্ট্য
ASSAMESE
HISTORY OF ASSAMESE LITERATURE
অসমীয়া সাহিত্যৰ বুৰঞ্জী
১। বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ দার্শনিক পটভূমি সম্পৰ্কে তোমাৰ মতামত আগবঢোৱা?
উত্তৰঃ সাধাৰণ অৰ্থত দর্শন’ মানে হ’ল দেখা পোৱা। শাস্ত্রীয় ভাষাত অৱশ্যে স্থূল দৃষ্টিৰে বাহিৰৰ পৃথিৱীখন দেখা কাৰ্য্যকে দর্শন বুলি কোৱা নহয়। জ্ঞানৰ সূক্ষ্ম দৃষ্টিৰে জগত আৰু জীৱনক দেখা পোৱা পদ্ধতিটোকহে দৰ্শন বুলি কোৱা হয়।
বৈষ্ণৱ ধৰ্মই ভাৰতীয় ধৰ্মৰ ইতিহাসত এক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থান অধিকাৰ কৰি আহিছে। বৈষ্ণৱ ধৰ্ম সনাতন হিন্দু ধৰ্মৰে অন্যতম ধাৰা। এই ধৰ্মৰ প্রধান উপাস্য দেৱতা হ’ল বিষ্ণু। বিষ্ণুক প্রধানভাবে পূজা অৰ্চনা কৰাৰ বাবেই এই ধাৰাটোৰ নাম বৈষ্ণৱ” দিয়া হৈছে। বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ সোঁত অতীত কালৰেপৰা ভাৰতবৰ্ষত বৈ আহিছে। বেদৰ আধাৰতে এই ধর্ম গঢ়লৈ উঠিছে। দেৱতাসকলৰ স্তুতি প্ৰাৰ্থনাৰ অৰ্থে অনুষ্ঠিত যাগ-যজ্ঞাদি অনুষ্ঠানৰ জৰিয়তেই বেদিক যুগত ধৰ্মবোধৰ জাগ্ৰত হৈছিল। এয়া আছিল বেদ আধাৰিত ব্ৰাহ্মণ্য ধর্ম। সমালোচকসকলে এই ধর্মমতকে ‘বহুদেৱবাদ বুলি কৈছে। বেদতেই দার্শনিক মতবাদৰ বীজ অংকুৰিত হৈছিল। কিন্তু কালক্রমতবহুদেবতাৰ সলনি এটা মূল শক্তি আছে বুলি ঋষিসকলে চিন্তা কৰিবলৈ ধৰিলে। ফলত তেওঁলোকৰ মনত উদ্ভৱ হ’ল এক সৰ্বময় সত্তাৰ, ইয়াতেই আৰম্ভ হ’ল ‘একেশ্ববাদ’ ব। তেওঁলোকে এই পৰম সত্য উপলব্ধি কৰিলে যে বিশ্ব ব্রহ্মাণ্ডখন কোনো এক নৈর্ব্যাক্তিক মহাশক্তিবদ্বাৰা পৰিচালিত। উপনিষদৰ যুগতহে ব্ৰহ্ম এক এই চিন্তাধাৰা পূণ বিকাশ ঘটে। পাহে লাহে এই পৰম ব্রহ্মই এক ব্যক্তিসত্তাময় ৰূপ লয়। আৰু সেই ব্যক্তিৰূপী ইশ্বৰৰ চৰণত ভক্তি নিবেদন কৰিলেই পৰম আনন্দ লাভ কৰিব পাৰি। এই ব্যক্তিৰূপী অৰ্থাৎ সগুণ ব্ৰহ্মই হ’ল বিষ্ণু। বিষ্ণু উপাসনাৰ . মাধ্যমেৰেই ভক্তিবাদৰ আৰম্ভ হয়। ঋকবেদৰ মতে বিষ্ণু দ্যুলোকৰ দেৱতা আদিত্যসকলৰ মাজৰে এজন।
বেদৰ সময়ত বিষ্ণুৰ প্ৰাধান্য অগ্নি, সূৰ্য্য, ইন্দ্ৰ আদিৰ নিচিনা নাছিল। ব্ৰাহ্মণ আৰু আৰণ্যকসমূহতহে বিষ্ণুক প্রাধান্য দিয়া দেখা যায়। লাহে লাহে বিষ্ণুৰ ব্যাপকতা আৰু মহত্ব ইমান দৃঢ় হ’ল যে বিভিন্ন সময়ত বিষ্ণুক ভক্তসকলে ভিন ভিন নামে অভিহিত কৰিছে। সেয়ে মহাভাৰত আৰু পদ্মপুৰাণত বিষ্ণুৰ সহস্ৰ নামৰ মহাত্ম্য কীৰ্ত্তন কৰা হৈছে। তাৰে ভিতৰত শ্ৰীমদভগবদ গীতাৰ উপদেষ্টা কৃষ্ণ বিষ্ণুৰ লগত অভিন্ন হৈ পৰিছে। কৃষ্ণকে বিষ্ণুৰ পূৰ্ণ অৱতাৰ বুলি গণ্য কৰা হৈছে। ‘কৃষ্ণস্তু ভগৱান স্বয়ম’- অর্থাৎ কৃষ্ণ হৈছে স্বয়ং ভগৱান। কৃষ্ণক মহাভাৰতৰ দিনতহে ভগৱানৰূপে অভিহিত কৰা হৈছে। শ্ৰীকৃষ্ণই ভাগৱত ধৰ্মৰ সূচনা কৰিছিল এই ভাগৱত ধৰ্মৰে বিৱৰ্তন ঘটি পৰৱৰ্তী কালত বৈষ্ণৱ ধৰ্ম ৰূপে ইয়াক অভিহিত কৰা হয়।
বেদৰ দিনৰেপৰা প্ৰচলিত বৈষ্ণৱ ধৰ্ম বৌদ্ধ আৰু জৈন ধৰ্মৰ প্ৰভাৱত কিছু ম্লান পৰিছিল যদিও সময়ৰ সোঁত এই দুই ধৰ্মৰ অৱনতি ঘটি বৈষ্ণৱ ধর্মৰহে জাগৰণ আহি পৰিছিল। কিন্তু ভাৰতবৰ্ষত দ্বাদশ শতিকামানত মুছলমান সম্ৰাজ্য প্ৰতিষ্ঠা হোৱাত ভালেমান হিন্দু প্রজাই ৰজাঘৰীয়া ধৰ্মৰ প্ৰভাৱত পৰি ইছলাম ধৰ্মত দীক্ষা লয়৷ ফলত বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ মাজত কিছু অৱসাদ আহি পৰে। সেয়ে হিন্দু ধর্মক বচাই ৰাখিবৰ উদ্দেশ্যে কিছু সংখ্যক হিন্দু ধর্মাবলম্বী লোকে দক্ষিনলৈ গমন কৰে। তাতে অর্থাৎ দাক্ষিণাত্যতে বৈষ্ণব ভক্ত কবিসকলে ভগৱানৰ স্তুতি প্ৰৰ্থনা কৰি বহুবোৰ গীত ৰচনা কৰিলে। এওঁলোকক ‘আলৱাৰ’ বুলি কোৱা হয়। এওঁলোকে কালক্ৰমত বৈষ্ণৱ ধৰ্মক অভাৱনী ভাবে জনপ্রিয় কৰি তোলে। এওঁলোক হ’ল সগুণ ব্ৰহ্মৰ উপাসক। এই আলৱাৰ সকলৰে শেষৰজন আছিল নাথমুনি। এওঁ ৮২৪ খ্ৰীষ্টাব্দত জন্ম গ্ৰহণ কৰিছিল।
এঁৱেই আলৱাৰসকলে ৰচনা কৰা গীতসমূহ সংগ্ৰহ কৰি ‘নালায়িৰ দিব্য প্রবন্ধম’ নাম দি গ্রন্থ আকাৰে প্ৰকাশ কৰে। বেদৰ সূক্তসমূহৰ লগত এই গীতবোৰৰ মিল মনকৰিবলগীয়া। ‘ভাগৱত পুৰাণ’ ৰ ওপৰতো এই গ্ৰন্থখনৰ প্ৰভাৱ পৰিছে।। ‘ভাগৱত পুৰাণ’ক বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ দৰ্শনৰ পৃষ্ঠভূমি বুলি ক’ব পাৰি। নাথমুনিৰ নাতিয়েক যমুনাচাৰ্য্যই আলৱাৰসকলৰ গীতসমূহৰ প্ৰচাৰ, প্ৰসাৰ আৰু অধ্যাপনা কৰিছিল। এওঁৰ মতে জগতখন ব্রহ্মময়। আত্মা আৰু শৰীৰ অভিন্ন। ব্রহ্ম সগুণ, গুণ-সাগৰ আৰু সৰ্বনিয়ন্তা।
বৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰ কৰা বিভিন্ন সম্প্ৰদায়ৰ আচাৰ্যসকলৰ ভিতৰত শংকৰাচাৰ্যই আছিল প্ৰথম। এওঁ অদ্বৈতবাদৰ প্ৰৱৰ্তক। এয়া তেওঁৰ এক দার্শনিক মত। বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ দার্শনিক তত্ব তেওঁ এই মতটিৰ জৰিয়তে প্ৰকাশ কৰিছে। তেওঁৰ এই দার্শনিক মতাবাদ মতে পৰম ব্ৰহ্মহে একমাত্র সৎ, নিত্য আৰু মুক্ত; বাকী একো সৎ নহয়, নিত্য নহয়, মুক্ত নহয়। অদ্বৈতবাদ অনুযায়ী ব্রহ্ম নিগুণ, নিব্বয়ব, সর্বশক্তিমান, জগতৰ স্থিতি উৎপত্তি-লয়ৰ কাৰণ। ব্ৰহ্ম এক পৰম শক্তি, নামতহে তেওঁক বিভিন্ন ৰূপে দেখুওৱা হয়। ব্রহ্মাক দ্বৈত বা বহু রূপে দেখা হয় অকল মায়াৰ কাৰণেহে। মায়া অস্তিত্বহীন। তেওঁৰ গ্ৰন্থ ‘ব্ৰহ্মসূত্র’ ৰ মতে জীৱ যিহেতুকে চৈতন্য, গতিকে জীৱ আৰু ব্ৰহ্মৰ মাজত কোনো পার্থক্য নাই। শংকাৰাচার্য্যই বৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰতিষ্ঠাৰ হেতু ব্ৰহ্মসূত্র, উপনিষদ আৰু গীতাৰ নতুন ভাষ্য লিখে। এই তিনি গ্রন্থক‘প্রস্থানত্রয়ী’ নামেৰে অভিহিত কৰা হয়। মায়াবাদ, অদ্বৈতবাদ আৰু সন্ন্যাস প্রতিপাদনকাৰী শংকৰাচাৰ্যৰ প্ৰায় আঢ়ৈশ বছৰৰ পাছত অর্থাৎ একাদশ শতিকাত ৰামানুজাচার্যৰ জন্ম হয়।
শংকৰাচাৰ্যই ভাৰতীয় আধ্যাত্মিক দিশত এক নতুন শক্তি প্ৰদান কৰিলে যদিও বৈষ্ণৱ মতক সু প্রতিষ্ঠিত কৰিলে ৰামানুজাচার্যইহে। তেওঁ বেদান্তসূত্ৰৰ শ্রীভাষ্য আৰু সহস্ৰভাষ্য ৰচনা কৰি শংকৰাচাৰ্যৰ মায়াবাদী অদ্বৈতবাদ মতটি খণ্ডন কৰে। তেওঁ বিশিষ্টাদ্বৈতবাদ মতৰ প্ৰতিষ্ঠা কৰে। পুৰণি কালৰেপৰা ভাৰতত প্ৰচলিত পাঞ্চৰাত্র ধর্ম বা ভাগৱত ধৰ্মৰ আধাৰতে ৰামানুজাচাৰ্যই বিশিষ্টাদ্বৈতবাদ প্রতিষ্ঠা কৰে। তেওঁৰ মতে শংকৰাচাৰ্য প্ৰৱৰ্তিত অদ্বৈত সিদ্ধান্ত সত্য নহয়, জীব, জগত আৰু ইশ্বৰ এই তিনিও তত্ত্ব পৃথক হ’লেও জীৱ আৰু জগৎ এই দুটা এক ইশ্ববৰে শৰীৰ। গতিকে চিৎ-অচিৎ বিশিষ্ট ঈশ্বর একেজনেই আৰু তেওঁৰপৰাই অনেক জীৱ আৰু জগৎ সৃষ্টি হয়। তেওঁৰ মতে জীব আৰু জগতৰে আত্মা হ’ল ব্ৰহ্ম।
ভক্তিহে মুক্তিৰ একমাত্ৰ উপায়। ৰামানুজাচাৰ্যই বিষ্ণুৰ আৰাধনাৰ ওপৰতহে বেছিকৈ গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছে। বিশিষ্টাদ্বৈতবাদ মতে ভগবৎ প্রাপ্তির একমাত্র উপায় হৈছে ভক্তি। কর্মযোগ আৰু জ্ঞানযোগ একেবাবে আগত। কৰ্মৰদ্বাৰা হৃদয় শুদ্ধ হয় আৰু তাৰফলত জ্ঞানযোগ উদয় হয়। আত্মাজ্ঞানে জীৱক ভগবদভক্তি প্রতি আকৰ্ষিত কৰে।
ৰামানুজাচাৰ্য্যৰ পিছতে নিম্বাকাচার্যই দ্বৈতাদ্বৈতবাদৰ প্ৰচাৰ কৰে। তেওঁৰ এই দার্শনিক তত্ত্ব মতে ব্ৰহ্ম সগুণো হ’ব পাৰে নিৰ্গুনো হ’ব পাৰে। আন এগৰাকী আচাৰ্য মধবাচার্যৰ মতবাদটো হ’ল স্বতন্ত্রাস্বতন্ত্রতাবাদ। এই মতবাদটি ৰামানুজাচাৰ্যৰ মতাবাদৰ লগত একেই। এওঁৰ মতে জীব আৰু জগতৰ সকলো ধৰণৰ মংগলৰ আধাৰ বিষ্ণুহে, জীৱ আৰু জগত নহয়। গতিকে বিষ্ণু স্বতন্ত্ৰ আৰু জীৱ আৰু জগত অস্বতন্ত্র।
দাক্ষিণাত্যত সৃষ্টি হোৱা বৈষ্ণৱ ধর্মৰ দার্শনিক মতবাদ লাহে লাহে উত্তৰ ভাৰতলৈ বিয়পি পৰে। উত্তৰ ভাৰতত পোন প্ৰথমে স্বামী ৰামানন্দই ভক্তি ধৰ্ম প্ৰচাৰ কৰে। এওঁ ৰামানুজাচাৰ্যৰ মতবাদ গ্ৰহণ কৰিছিল ইষ্টদেৱতাৰূপে ৰামকহে পূজা কৰিছিল। এওঁৰ ভক্তি ধাৰা সগুণ আৰু নিৰ্গুণ এই দুই ধাৰাত বিভক্ত হয়। এইদৰেই কবীৰ, তুলসীদাস, বল্লভাচার্য, বলদেৱাচার্য চৈতন্যদের আদিয়ে বৈষ্ণর ধর্মক সমগ্ৰ ভাৰততে প্ৰচাৰ কৰে। চৈতন্যদেৱে প্ৰচাৰ কৰা ভক্তিধৰ্মক দার্শণিক সিদ্ধান্তৰ দৃষ্টিৰে চৈতন্য সম্প্ৰদায়ৰ ‘অচিন্ত্য ভেদাভেদ’ নামেৰে থ্রসিদ্ধ। অসমত শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ মত প্ৰচাৰ কৰে। তেওঁ সমগ্ৰ ভাৰত ভ্ৰমণ কৰি বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰসাৰ লক্ষ্য কৰি অসমতো সেই ধৰ্ম প্ৰচাৰত বিশেষভাবে গুৰুত্ব আৰোপ কৰে। তেওঁ শংকৰাচাৰ্য্যৰ অদ্বৈতবাদদ্বাৰা বিশেষভাৱে প্রভাৱন্বিত।
এইদৰে ভাৰতবৰ্ষত প্ৰচলিত বৈষ্ণৱ ধর্মৰ দার্শনিক পটভূমি বিচাৰ কৰি চালে দেখা যায় যে বেদৰ দিনৰে পৰাই এই ধর্মই আৰম্ভণি ঘটে। লাহে লাহে এই ধর্মহ সমগ্ৰ ভাৰতবৰ্ষতে নিজৰ খোপনি পুতিবলৈ সক্ষম হয়। বিভিন্ন পণ্ডিতসকলে এই ধৰ্মৰ নানা দার্শনিক মত দাঙি ধৰিছে। বেদৰ দিনতে আৰম্ভ হৈ উপনিষদ, পুৰাণ, মহাভাৰত আদিৰ পৃষ্ঠভূমিয়েদি পাৰ হৈ আহি এক ধৰ্মীয় দার্শনিক পৰিবেশৰ মাজত বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰসাৰ আৰু প্ৰচাৰ ঘটে। বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন জন ঋষি, আচার্য, পণ্ডিত আদিয়ে বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ বিভিন্ন দার্শনিক মতবাদ দাঙি ধৰিছে। এই দার্শনিক মতরোধে বৈষ্ণৱ ধৰ্মক সমৃদ্ধ কৰি তুলিছে। প্ৰধানকৈ বেদৰ দৰ্শনৰ আধাৰতেই বৈষ্ণব ধর্ম গঢ়লৈ উঠিছে। তাৰ মাজত নানান ভাৰতীয় দৰ্শনৰো প্ৰভাৱ পৰিছে।
২। অসমত ভক্তি আন্দোলনৰ প্ৰধান বিশেষত্বসমূহ কি কি? আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ অসমত শংকৰদেৱে নৱ বৈষ্ণব ভক্তি আন্দোলন আৰম্ভ কৰিছিল। আৰু সমগ্ৰ অসম জুৰি ইয়াৰ প্ৰসাৰ ঘটিছিল। এই ভক্তি আন্দোলনৰ বিশেষত্ব সমূহ হ’ল–
(ক) এহাতে নিৰাকাৰ, সৰ্বব্যাপ্ত অদ্বৈত ব্ৰহ্মাবোধৰ আৰু এই ব্ৰহ্মক কৃষ্ণ চৰিত্ৰৰ মাজেদি অনুভৱ কৰাৰ পথ কাটি দিলে। কৃষ্ণই একমাত্র উপাস্য দেৱতা স্বরূপে প্রতিষ্ঠিত হ’। যথাৰ্থতে কৃষ্ণ চৰিত্ৰই নৱজাগৰণৰ ঘাই মাধ্যম হৈ পৰিল।
(খ) কৃষ্ণৰ দাস স্বৰূপে নিজক গণ্য কৰাৰ আৰু কৃষ্ণৰ নামত নিজৰ সকলো কাৰ্য উছৰ্গা কৰাৰ মানসিকতা গঢ়াৰ ভেটি প্রতিষ্ঠিত হল।
(গ) উৰণ, বুৰণ, গর্জন, গমন— সকলো প্রাণীতে বিষ্ণু বা কৃষ্ণৰ স্থিতি অনুভৱ কৰাৰ শিক্ষা দান কৰা হ’ল।
(ঘ) মানুহৰ সামাজিক জীৱনত থকা সাম্প্রাদায়িক বিচাৰ দূৰ কৰি বৈষ্ণব ভক্তক একেটা সম্প্ৰদায়ৰ বুলি গ্ৰহণ কৰাৰ নীতি প্রতিষ্ঠিত হ’ল। ইয়াৰদ্বাৰা আর্য সভ্যতাই অন্য বর্ণভেদ প্ৰথাৰ ঠাইত বর্ণহীন সমাজ প্ৰতিষ্ঠাৰ আদর্শ প্রতিষ্ঠিত হ’ল।
(ঙ) নামঘৰ প্ৰতিষ্ঠা হ’ল আৰু ইয়াৰ যোগেদি সত্ৰ স্থাপনৰে৷ আৰম্ভণি কৰা হ’ল।
(চ) শ্ৰৱণ আৰু কীৰ্তনত সকলোৱে সমানে ভাগ ল’ব পৰা হ’ল; ফলত ব্ৰাহ্মণ্য ধৰ্মৰ পুৰোহিত প্ৰথাৰ প্ৰভাৱ দূৰ হোৱাৰ বাট মুকলি হ’ল।
(ছ) ব্যৱহাৰিক জীৱনত সদাচাৰ প্ৰতিষ্ঠিত হ’ল। এহাতে পুৱা শুই উঠাৰপৰা ৰাতি শোৱালৈকে শৰীৰ পৰিষ্কাৰ কৰাৰ বাবে অৱশ্যে পালনীয় নীতি-নিয়ম প্রতিষ্ঠিত হ’ল আৰু আনহাতে মন একেশ্বৰবাদী কৰি তুলিবৰ বাবে আধ্যাত্মিক শিকনিৰ লগত জড়িত আচাৰ প্ৰতিষ্ঠিত হ’ল।
(জ) দাস্যভক্তি মাগই অহংকাৰ দূৰ কৰি নম্ৰ আৰু বিনয়ী হোৱাৰ শিক্ষা দিলে। ব্যক্তিগত জীৱনতো জোষ্ঠক সন্মান কৰা সমবয়স্ক ভক্তক আত্মবোধ (আতৈ) কৰা আদি শিক্ষা পালনীয় হৈ পৰিল।
(ঝ) শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা বিপুল কাব্যসম্ভাৰ, বৰগীত আৰু নাটসমূহে অসমীয়া সাহিত্যৰ নতুন অধ্যায় মুকলি কৰিলে। তেওঁৰ দর্শন, কাব্যাদর্শ আৰু কাব্যৰীতিয়ে বিশাল অসমীয়া বৈষ্ণৱ সাহিত্যৰ আধাৰ প্ৰতিষ্ঠা কৰিলে।
(ঞ) ৰাজসিক আৰু তামসিক আহাৰ পৰিতাজ্য হ’ল আৰু সাত্ত্বিক আহাৰ গ্ৰহণীয় হ’ল। ভক্ষাভক্ষ্য নির্ণীত হোৱাৰ ফলত আহাৰ-বিহাৰতো মানুহ সংযত হ’ল।
(ট) নৃত্য, গীত, বাদ্য, অভিনয়ৰ শিক্ষা ভক্তিৰ লগত যুক্ত কৰা হ’ল। ভাৰতীয় সংগীত আৰু অভিনয়, শাস্ত্ৰৰ আধাৰত স্থানীয় সংগীতৰ উপাদান সংযোগ কৰি শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা সংগীত আৰু নাটকৰ চৰ্চা ধৰ্মৰ পালনীয় অংগ স্বৰূপ প্ৰচলন কৰা হ’ল।
৩। বধকাব্যৰ ৰচক হিচাপে ৰাম সৰস্বতীৰ বিষয়ে এটি আলোচনা যুগুত কৰা।
উত্তৰঃ নৰনাৰায়ণ ৰজাৰ ৰাজসভাক বিশ্ববিদ্যালয়ৰ লগত তুলনা কৰিব পাৰি। এইখন ৰাজসভাতে মহাপুৰুষ শংকৰদেব, অনন্ত কন্দলী আৰু ৰাম সৰস্বতীয়ে কাব্যচর্চা কৰিছিল। ৰাম সৰস্বতীক কবিচন্দ্ৰ, ভাৰতচন্দ্ৰ, ভাৰতভূষণ আদি উপাধিৰে বিভূষিত কৰা হৈছিল। নৰনাৰায়ণ ৰজাই তেওঁক ৰাম সৰস্বতী আখ্যা দিয়া বুলি তেওঁ বনপর্বত উল্লেখ কৰিছে। সেইদৰে কবিচন্দ্র নাম শুক্লধ্বজে দিছে বুলি আদি বনপর্বত উল্লেখ কৰিছে আৰু বিজয় পর্বত মুকুন্দদেৱে দিয়া বুলি কৈছে।
ভাৰতচন্দ্ৰ নাম গুৰু প্ৰদত্ত। মুকুন্দদেৱ ৰাম সৰস্বতীৰ গুৰু আছিল। ‘প্ৰণামো মুকুন্দদেৱ মোৰ নিজ গুৰু’ বুলি তেওঁ ব্যঞ্জন পর্বত দাঙি ধৰিছে। ৰাম সৰস্বতীয়ে “জ্ঞানচক্ষু দিলাহা সোদৰ ৰূপ ধৰি’ বুলি শিক্ষালাভ কৰা ক্ষেত্ৰত ককায়েকৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। ভীষ্মপর্বত ৰাম সৰস্বতীয়ে তেওঁৰ অগ্রজ হিচাপে কবিচন্দ্ৰ নাম উল্লেখ কৰিছে আৰু নিজকে ভীমসেন চূড়ামণিৰ দ্বিতীয় পুত্ৰ বুলি চিনাকি দিছে। মহাভাৰতৰ বিভিন্ন পৰ্বৰ অসমীয়া পদ কৰাৰ উপৰিও তেওঁ কুলাচল, ঘটাসুৰ, বঘাসুৰ, অশ্বকৰ্ণ, কুৰ্মাৱলী, জঙ্ঘাসুৰ, ভীম চৰিত আদি কেইবাখনো পুথি ৰচনা কৰে। প্ৰাচীন অসমীয়া কবিসকলৰ ভিতৰত ৰাম সৰস্বতীয়ে আটাইতকৈ বেছি পদ ৰচনা কৰাৰ কথা জনা যায়। তেওঁ ৰচনা কৰা পদৰ সংখ্যা পচিশ হেজাৰ। বর্ণনীয় বিষয়ৰ গুৰুত্ব আৰু ব্যাপকতালৈ লক্ষ্য ৰাখি ৰাম সৰস্বতীক ‘অসমীয়া ব্যাস’ বুলি কোৱা হয়।
ৰাম সৰস্বতীৰ ৰচনাসমূহ ঘাইকৈ মহাভৰতৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি ৰচিত হোৱা যদিও তেওঁৰ ৰচনাসমূহ দুটা শ্রেনীত ভগাব পাৰি। এশ্রেণী হ’ল মহাভাৰতৰ পৰ্বসমূহৰ অনুবাদ আৰু মূল মহাভাৰতত থকা আখ্যানৰ অসমীয়া ৰূপান্তৰ। আনটো শ্ৰেণীৰ আখ্যানসমূহ হংসকাকী, যামল সংহিতা, শিৱ ৰহস্য আদিৰপৰা সংগ্ৰহ কৰা কৌৰৱ-পাণ্ডৱ সম্পৰ্কীয়। এই দ্বিতীয় শ্ৰেণীৰ আখ্যানসমূহ বৰ্তমান মহাভাৰতত নাই।
ৰাম সৰস্বতীৰ ‘ভাম চৰিত’এক উল্লেখযোগ্য ৰচনা। এই পুথিৰ মূল চৰিত্ৰ ভীমৰ কাৰ্যকলাপ কবিয়ে বুদ্ধিদীপ্ত আৰু আনন্দমুখৰ বৰ্ণনাৰে ইয়াত দাঙি ধৰিছে। ৰাম সৰস্বতী ঘাইকৈ মহাভাৰতৰ কবি। তেওঁৰ মহাভাৰতৰ পৰ্বসমূহৰ এই অসমীয়া ৰূপান্তৰসমূহৰ কবিগৰাকীয়ে প্রয়োজন মতে বঢ়া টুটা কৰিছে। তেওঁৰ এই অনুবাদ এক সাৰাংশমূলক অনুবাদ। পাঠকৰ মন আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বৰ্ণনাৰ ঠায়ে ঠায়ে ৰহণ সানিছে লগতে কিছুমান বিশেষ বৰ্ণনাৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিছে।
ৰাম সৰস্বতীৰ মহাভাৰতৰ চৰিত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি ৰচনা কৰা, ‘যামল সংহিতা’ ‘হংসকাকী’, ‘শিৱ ৰহস্য’ আদি নানা উপপুৰাণ আদিৰপৰা সংগৃহীত আৰু মূল মহাভাৰতৰ লগত বিশেষ সম্পর্ক নথকা আখ্যানসমূহক বধকাব্য বুলি জনা যায়। মহেশ্বৰ নেওগদেৱে কৈছে— ‘ৰাম সৰস্বতী নামে কামে মহাভাৰতৰ কবি। তেওঁৰ কাব্যত সূক্ষ্ম কাব্য ৰসতকৈ স্পষ্ট বিশেষত্ব কাহিনী কথনৰ বাহুল্য, জনচিত্ত প্রণোদক অতিশয়োক্তি আদিৰ প্ৰয়োগত অনুৰক্তি, ব্যাসৰ মূলৰপৰা সততে অপস্মৃতি আৰু ৰচনাৰ বিপুলতা। তেওঁৰ ৰচনাৰ আধাতকৈ অধিক অংসই বনপৰ্বৰ অন্তর্গত কাহিনীৰ পল্লৱিত ৰূপ বা তাৰ ওপৰত দূৰণীয়াকৈ হ’লেও ভিত্তি কৰা কাল্পনিক কাহিনীৰ বিকাশ মাথোন। এইবোৰ ৰচনাৰ দ্বাৰা তেওঁ এক শ্ৰেণী ৰোমাঞ্চ সৃষ্টি কৰিছে। সেইবোৰকে কাকতিয়ে বধকাব্য বুলিছে।
এই বধকাব্যসমূহ হ’ল— বিজয় পর্ব, মণিচন্দ্র ঘোষপর্ব, পুষ্পহৰণ পর্ব, কালকুব্জ শোষক বধ, ভীমচৰিত, ঘাসুৰ বধ, কুলাচল বধ, জঙ্ঘাসুৰ বধ, জটাসুৰ বধ, পাঞ্চালী বিবাহ, সিন্ধুরা পর্ব, ব্যাসাশ্রম, অশ্বকৰ্ণৰ যুদ্ধ, খটাসুর বধ আৰু ব্যঞ্জন পর্ব। এইখিনিক প্রধান বুলি ধৰা হয় । প্ৰতিখন বধকাব্যত প্ৰকাশ পাইছে কৃষ্ণৰ মাহাত্ম্য আৰু মহত্ব।
ইউৰোপীয় সাহিত্যৰ ৰোমাঞ্চ কাব্যবোৰৰ দৰেই এই বধকাব্যবোৰৰ মাজত নিহিত হৈ আছে সাম্যভাৱ প্ৰৱৰ্তনৰ প্ৰচেষ্টা। কাকতিয়ে কৈছে, বধকাব্যবোৰ সকলো ধৰ্মৰেই অন্তনিহিত আন এটা মজ্জাগত ভাবৰ প্ৰকাশ। সেইটো হৈছে জগতত সাম্যভাৱ প্ৰৱৰ্তনৰ চেষ্টা আৰু একান্তিকা ভক্তিৰ বিজয় ঘোষণা। পৌৰাণিক গ্রীক আখ্যানবোৰৰ হার্কিউলিছ, থিছীয়াছ, পাৰ্ছীয়াছ আদি বীৰসকলৰ লগত তুলনীয় বৰ্ধকাব্যৰ বীৰ পঞ্চপাণ্ডৱসকল।
বৈষ্ণৱ কবি হিচাপে বৈষ্ণৱ যুগ তথা অসমীয়া সাহিত্যলৈ ৰাম সৰস্বতীৰ অৱদান প্ৰচুৰ । প্ৰচলিত পন্থাৰে মহাপুৰুষ মাধৱদেৱৰ নিচিনাকৈয়ে তেওঁৰ যুদ্ধৰ বৰ্ণনাসমূহ দাঙি ধৰিছে। কিন্তু কেৱল যুদ্ধৰ বৰ্ণনাতে ৰাম সৰস্বতী পাৰ্গত নাছিল। ইয়াৰ বাহিৰেও কাব্য-অভিব্যঞ্জনা, গীত, প্রেম সম্পৰ্কীয় কলা ৰূপায়ণত তেওঁৰ দৃষ্টি আছিল সুগভীৰ। দৃষ্টিভংগীৰ এই গভীৰতাই ৰাম সৰস্বতীক এক বিশেষ স্থান প্রদান কৰিছে তদুপৰি ভাষাৰ লালিত্য, চৰিত্ৰ অঙ্কনৰ সূক্ষ্মতা, অনুবাদৰ মাজতো মৌলিকতা প্ৰদৰ্শনৰ সার্থকতা আদিয়ে ৰাম সৰস্বতীক বৈষ্ণৱ যুগৰ এজন কৃতী কাব্যচক হিচাপে প্ৰতিষ্ঠিত কৰিছে লগতে তেওঁ ৰচনা কৰা কাব্যসমূহলৈ আনি দিছে বিশাল জনপ্রিয়তা।
৪। শংকৰদেৱৰ কীৰ্তন পুথিত ভক্তিতত্ত্বৰ মাহাত্ম্য আৰু কাব্যিক সৌন্দর্য কিদৰে প্ৰকাশ পাইছে বুজাই লিখা?
উত্তৰঃ শংকৰদেৱৰ সাহিত্যিক জীৱনৰ কীৰ্তিস্তম্ভ ‘কীৰ্তন’ অসমৰ নৱ-বৈষ্ণৱ ভক্ত সমাজৰ নামপ্রসঙ্গ উপযোগী পুথি কীৰ্তন। শংকৰদেৱৰ সাহিত্যতে নহয় সমগ্ৰ অসমৰ বৈষ্ণৱ সাহিত্যৰ ভিতৰত কীৰ্তন পুথি কীর্তি স্তম্ভ স্বৰূপ। শংকৰদেৱৰ জীৱনকালত অৱশ্যে কীর্তনখন গ্ৰন্থরূপে প্ৰকাশ পোৱা নাছিল। হ’লেও বৈষ্ণব ভক্ত সমাজত কীৰ্তনৰ প্ৰসঙ্গ চলিছিল। মাধৱদেৱৰ ভাগিনীয়েক ৰামচৰণ ঠাকুৰে মোমায়েকৰ উপদেশ মর্মে বিভিন্ন ঠাইৰ পৰা কীৰ্তনৰ অধ্যায়সমূহ সংগ্ৰহ কৰি গ্ৰন্থ ৰূপ দিয়ে। কথাগুৰু চৰিত উল্লেখ আছে— “আৰু ৰামচন্দ্ৰক বোলে মোৰ গুৰুজনে কীর্তন ঘোষাখনি গোটাব দিছিল, নুবাইলো গুৰুবাক্য ৰাখিব। তই গোটাই দিবি।” ৰামচৰণ ঠাকুৰে এই কাৰ্য সম্পাদন কৰাত মাধৱদেৱে কোৱা কথাখিনিৰ উল্লেখ কথা চৰিত এনেকৈ আছে— “পাচে প্রশংসাকৈ বোলো মোৰ গুৰুজনে গোটাব দিছিল। মই নুৱাইলো। গুৰুবাক্য পরি আছিল। সার্থক ভাগিন ধন, গুরু বাক্য ৰাখিলে মোৰ।” শংকৰদেৱে বৰদোৱাত থকা সময়তে কীৰ্তন ঘোষাৰ কেইবাটিও খণ্ড ৰচনা কৰে আৰু মাজুলীৰ বেলগুৰিত কেইটিমান কীর্তন ৰচনা কৰে। জীৱনৰ শেষৰছোৱা কাল কোঁচ ৰাজ্যত কটাব লগা হৈছিল। সেইছোৱা সময়তো কীৰ্তনৰ কেইটিমান খণ্ড ৰচনা কৰে। ৰামচৰণ ঠাকুৰৰ প্ৰচেষ্টাত ১৫৯৬ চনত কীৰ্তন পুথিৰূপ লয় । আৰু তেতিয়াৰ পৰাই বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ চাৰিপুথিৰ ভিতৰত কীৰ্ত্তন ঘোষাই স্থান লাভ কৰে।
শংকৰদেৱে জগদীশ মিশ্ৰৰ পৰা ভাগৱত পোৱাৰ আগতেই কীর্তন বচনা কৰিবলৈ লয়। তাৱেশ্য কীর্তনৰ কেইটিমান অধ্যায় জীৱনৰ শেষ বয়সতো ৰচনা কৰা। তদুপৰি কীৰ্তনৰ বিভিন্ন অধ্যায়সমূহ ভাগৱতৰ বিভিন্ন কাহিনীৰ সংক্ষিপ্ত রূপ। ৰচনা ৰীতিলৈ লক্ষ্য কৰি প্ৰত্যেক খণ্ডতে থকা একাধিক অধ্যায়ৰ, অর্থাৎ প্রত্যেকটি কীর্তনক মহেশ্বৰ নেওগে একোটি খণ্ড কবিতাৰ দৰে বুলি উল্লেখ কৰি গৈছে।
কীৰ্তনত মুঠ ২৭ টা খণ্ড আছে, তাত শংকৰদেৱে লিখা অধ্যায়কেইটা হৈছে— কীৰ্তনৰ চতুৰ্বিংশতি অৱতাৰ, নাম অপৰাধ, পাষণ্ড মদন, ধ্যান বর্ণন, অজামিল উপাখ্যান, প্রহ্লাদ চৰিত্র, গজেন্দ্রোপাখ্যান, হৰমোহন, বলিছলন, শিশুলীলা, বাসক্রীড়া, কংসবধ, গোপী উদ্ধৱ সংবাদ, কুঁজীৰ বাঞ্ছা পুৰণ, জৰাসন্ধ বধ, কালযবন বধ, মুচুকন্দ স্তুতি, সামস্তক হৰণ, নাৰদৰ কৃষ্ণ দর্শন, বিপ্ৰ পুত্ৰ আনয়ন, কৃষ্ণৰ বৈকুণ্ঠ প্রয়াণ, ওবেষা বর্ণনা, সহজ নাম বৃত্তান্ত আৰু ঘুনুচা কীৰ্তনৰ বাহিৰে বাইশটা খণ্ডই ভাগৱত পুৰাণৰ পৰা সংগৃহীত।
শ্ৰৱণ, কীৰ্তন, স্মৰণ, অর্চন, বন্দন, দাস্য, সখ্য, আত্মনিবেদন আৰু পদসেবন— এই নৱবিধ ভক্তি কীৰ্তনত প্ৰকাশিত হৈছে। ইয়াৰ ভিতৰতো শ্ৰৱণ আৰু কীৰ্তনক আগস্থান দিয়া হৈছে। কীৰ্তনৰ কেউটা দিশলৈ লক্ষ্য কৰি লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাই লিখিছিল— ভাষাৰ লালিত্য, ছন্দ ঝংকাৰ, সুৰৰ লাৱণ্য, ভাবৰ মাধুৰ্য, ভক্তিৰ দৃঢ়তা, চিন্তাৰ উচ্চতা আদিৰ সমষ্টিৰে শংকৰদেৱৰ কীৰ্তন ৰচিত।
কীৰ্তনত সন্নিৱিষ্ট ‘সহস্ৰ নাম বৃত্তান্ত ৰত্নকাৰ কন্দলিৰ ৰচিত আৰু ঘুনুচা কীৰ্ত্তন ৰচনা কৰে শ্ৰীধৰ কন্দলিয়ে। শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা খণ্ডকেইটিৰ নিষ্কাম ভক্তি, দাস্যভাৱ, সেৱাৰ মনোবৃত্তি, সৎসঙ্গৰ গুৰুত্ব, অৱতাৰ তত্ত্ব, মায়া তৰণৰ উপায়, নামৰ অপৰাধ আদি তত্ত্বসমূহ প্রকাশিত হৈছে। চতুবিংশতি অৱতাৰৰ বৰ্ণনাত ভগৱানৰ লীলাসমূহৰ বৰ্ণনা ‘প্ৰহ্লাদ চৰিত্ৰ’ত একশৰণ ভক্তিতত্ত্ব, স্যমন্তক হৰণ, নাৰদৰ কৃষ্ণদৰ্শন, শ্ৰীকৃষ্ণৰ বৈকুণ্ঠ প্ৰয়াণ আদিত কৃষ্ণৰ ঐশ্বৰিকত্বৰ মহিমা, হৰমোহন, ৰাসক্রীয়াত শৃংগাৰ ৰসৰ মাধ্যমত ভক্তিৰ প্ৰকাশ, শিশুলীলাত কৃষ্ণৰ ব্রজলীলাৰ বিৱৰণ, অজামিল উপাখ্যানত নামৰ মাহাত্ম্য— এনেদৰে প্রত্যেকটি খণ্ডতেই একো একোটা গূঢ় ৰহস্য প্রকাশিত হৈছে।
ভক্তিৰসাত্মক গ্রন্থ হৈয়ো কাব্যিক সৌন্দৰ্যৰ দিশত কীৰ্তন সৌন্দৰ্যশালী। বৰ্ণনাৰ সূক্ষ্মতাৰ মাজতো ছন্দ, অলংকাৰ আৰু ৰসৰ যথাযথ প্রয়োগে কীৰ্তনৰ কাব্যিক সৌন্দর্য বৃদ্ধি কৰিছে। পদ, ছবি, দুলড়ি, ঝুমুৰি, ঝুনা আদি ছন্দৰে বিষয়বস্তু মনোৰমকৈ বৰ্ণনা কৰি যাওঁতে বিষয়ভেদে নৱসৰ প্ৰকাশ অনুভবযোগ্য হৈ উঠিছে। কাব্যিক সৌন্দর্য বৰ্ধনত শব্দালংকাৰ আৰু অৰ্থালংকাৰ উভয়ে গুৰুত্ব পাইছে। কবিৰ অলংকাৰ সৃষ্টিৰ উদ্দেশ্য নাছিল যদিও বিষয়বস্তুৰ স্পষ্টতা দিবলৈ যাওঁতে স্থানবিশেষে উপমা, ৰূপক আদি অলংকাৰৰ আশ্ৰয় ল’ব লগা হৈছে। জগতৰ অনিত্যতাক গজেন্দ্ৰ উপাখ্যানত উপমা অলংকাৰৰ জৰিয়তে স্পষ্ট কৰিছে—
যত সৃত ধনজন সবে বিষ্ণু মায়া।
আকাশ প্ৰকাশে মেঘৰ যেন ছায়া।।
বিজুলী চমক যেন জীৱন অথিৰ।
পদ্মৰ পত্ৰৰ যেন জল নুহি থিৰ।।
কীৰ্তনত ছন্দৰ মাধুৰ্যও অপূৰ্ব। বিষয়ৰ বৰ্ণনাত দুলড়ী, পয়াৰ, কৰণ ৰস প্ৰকাশত ছবি, দুলড়ি, বীৰ, ৰৌদ্ৰৰস প্ৰকাশত পয়াৰৰ উপৰি গতিক তীব্ৰতা দিবৰ বাবে ঝুমুৰী ছন্দ প্ৰয়োগ কৰিছে। স্যমন্তক হৰণত ঝুমুৰি ছন্দত অনুপ্ৰাসৰ ধ্বনিৰ মাজেদি বীৰ আৰু ৰৌদ্ৰৰস প্ৰকাশিত হৈছে—
দুয়ো হুৱা মহাক্রোধ।
লগাইলেখ ঘোৰ যুদ্ধ।।
দুয়ো মাতংগৰ লীলা।
বৰিষে পৰ্বত শীলা।।
দুইকো দুই নাহি তুষ্টি।
হানে ব্ৰজ সম মুষ্টি।।
মাংসৰ কাৰণে যেন।
যুজন্তা দুগোটা শেন।।
এনেদৰে শংকৰদেৱৰ কীৰ্তন গ্ৰন্থত ভক্তিতত্ত্ব আৰু কাব্যিক সৌন্দর্য দুয়োটাই একক ৰূপত অভিব্যক্ত হৈছে।
৫। শংকৰদেৱৰ নাটক কেইখন উল্লেখ কৰি প্ৰত্যেকখনৰে এটি আলোচনা কৰা।
উত্তৰঃ চৰিত পুথিৰ বিৱৰণ অনুসৰি শংকৰদেৱে ছখনি নাট ৰচনা কৰাৰ পূৰ্বে চিহ্নযাত্ৰা নামৰ নাট্যাভিনয়েৰে সকলোৰে মনত শ্ৰদ্ধা আৰু বিস্ময়ৰ সৃষ্টি কৰিছিল। অৱশ্যে এই নাটকত কোনো কাহিনী বা সংলাপ ইয়াত নাছিল যেন অনুমান কৰা হয়। চৰিত পুথিত চিহ্নযাত্ৰা অভিনয়ৰ যি বিবৰণ পোৱা যায়, তাৰ পৰা সহজে অনুমান কৰিব পাৰি যে সংলাপৰ বাহিৰে শংকৰদেৱৰ অংকীয়া শৈলী নাটৰ আটাইবোৰ উপাদান ইয়াত আছিল। শংকৰদেৱৰ যি কেইখন নাটক ৰচনা কৰিছিল সেইকেইখন হ’ল—
(ক) পত্নীপ্রসাদ।
(খ) কালিয়দমন।
(গ) কেলিগোপাল।
(ঘ) ৰুক্মিণীহৰণ।
(ঙ) পাৰিজাত হৰণ আৰু
(চ) ৰাম-বিজয় নাট।
এই নাটকেইখনিৰ ভিতৰত ৰামবিজয় ৰচনাৰ সঠিক সময় অন্তিম শ্লোকৰ পৰা জনা যায়। কিন্তু বাকী কেইখনৰ ৰচনাৰ সময় স্পষ্টকৈ ক’তো উল্লেখ কৰা নাই। নাটসমূহৰ অন্তৰংগ প্ৰমাণ আৰু চতিপুথিত উল্লেখ কৰা ৰচনাৰ উপলক্ষ্যসমূহৰ পৰা নাটকেইখনি। ৰচনাৰ এটি ক্রম নির্ণয় কৰিব পাৰি। কোনো কোনো পণ্ডিতে কালিয়দমন নাটক প্ৰথম ৰচনা বুলি অনুমান কৰিছে যদিও, পত্নীপ্ৰসাদ কহে প্রথম নাট বুলি ভবাৰ যুক্তি আছে। ড° মহেশ্বৰ নেওগে এই নাটখনি শংকৰদেৱে উজনি অসমত থকা কালত আৰু বাকীখিনি কামৰূপ-বেহাৰত ৰচনা কৰিছিল বুলি কবলৈ চেষ্টা কৰিছে।
তলত শংকৰদেৱৰ নাটকৰ বিষয়বস্তু আৰু ৰচনা-ৰীতিৰ বিষয়ে চমুকৈ আলোচনা কৰা হৈছে—
(ক) পত্নীপ্রসাদ :
ভগৱতৰ দশম স্কন্ধৰ ত্রয়োবিংশ অধ্যায়ৰ আধাৰত পত্নীপ্রসাদ নাটৰ কথাবস্তু ৰচিত হৈছে। নাটখনিৰ মাজেদি শংকৰদেৱে কৰ্ম মাৰ্গ আৰু ভক্তি-মাৰ্গৰ বিৰোধৰ ভেটিত ভক্তিমার্গৰ শ্রেষ্ঠতা দেখুৱাব খুজিছে।
(খ) পত্নীপ্রসাদ :
কালিয়দমন নাটৰ কথাবস্তু ভাগৱতৰ দশম স্কন্ধৰ ষোড়শ সপ্তদশ অধ্যায়ৰ বিৱৰণৰ ভেটিত ৰচনা কৰা হৈছে। কালিয় হ্রদত কৃষ্ণৰ লগৰীয়া গৰখীয়াবিলাকে পানী খাবলৈ গৈ বিষক্ৰিয়াত অচেতন হৈ পৰা অৱস্থাৰ পৰাই নাটখন আৰম্ভ হৈছে। তাৰ পিছত ক্রমে কৃষ্ণ কালিয় হ্ৰদত নমা, সাময়িকভাৱে অচেতন অৱস্থা, কালিয় নাগক দমন, নাগ পত্নীসকলৰ স্তুতি, কালিয় নাগক ৰমণক দ্বীপলৈ প্ৰেৰণ আৰু সৰ্বশেষত কৃষ্ণৰ বনজুই পান। কৃষ্ণৰ বনজুই পানৰ ঘটনা আচলতে কালিয়দমনৰ লগত সম্পৰ্ক থকা ঘটনা নহয়, এটা সুকীয়া ঘটনা। নাটকীয় প্রয়োজন নাথাকিলেও, ভক্তিবাদী দৃষ্টিৰে চালে এই ঘটনা নাটখনিত তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হৈ পৰে। কালিয়দমন নাটৰ সূত্রকথাত প্রাচীন অসমীয়া বৰ্ণনাত্মক গদ্যৰ সুন্দৰ নিদৰ্শন পোৱা যায়।
(গ) কেলিগোপাল :
ভগৱতৰ দশম স্কন্ধৰ ঊনবিংশ অধ্যায়ৰ পৰা ত্ৰয়ঃত্রিংশ— এই পাঁচোটা অধ্যায়ত কৃষ্ণৰ ৰাসলীলা বৰ্ণনা কৰিছে। এই পাঁচোটা অধ্যায়ৰ বিৱৰণক ভেটি কৰি গীতি-নাট্যৰ আকাৰৰ কেলিগোপাল নাট ৰচনা কৰা হৈছে। কিন্তু ঘটনা বৈচিত্ৰ্যৰ বাবে ভাগৱতৰ ৩৪শ সংখ্যক অধ্যায়ক বর্ণিত শঙ্খচূড় বধৰ ঘটনাটোও নাটখনত অন্তৰ্ভূক্ত কৰা হৈছে। সংস্কৃত বসশাস্ত্ৰত ‘হল্লীসক’ আৰু ‘নাট্যৰসিক’ নামৰ দুবিধ উপৰূপকৰ নাম পোৱা যায়। সেই দুই শ্রেণী উপৰূপকৰ বহু লক্ষণ কেলিগোপালত দেখা পোৱা যায়। কেলিগোপাল নাটত হল্পীসকৰ দৰে এটা অঙ্ক আৰু শৃংগাৰ ৰসৰ উপযোগী ৰচনাৰীতি অনুসৰণ কৰিছে। এজন উদাত্ত চৰিত্ৰৰ নায়কক কেন্দ্ৰ কৰি বহু স্ত্রী চৰিত্ৰৰ সমাবেশ ঘটিছে। কেলিগোপাল নাটত ছয়ত্রিশটা গীত আছে। কৃষ্ণ আৰু গোপীসকলৰ প্রেমভাৱ আৰু তাৰ বিভিন্ন অবস্থা গীতসমূহত বিশ্লেষণ কৰিছে। গীত আৰু নৃত্যক নাটখনিত গুৰুত্ব দিয়াৰ বাবে আন আন নাটৰ দৰে চৰিত্ৰ আৰু সংলাপ ৰচনাত গুৰুত্ব আৰোপ কৰা নাই। শংকৰদেৱৰ ছখন নাটৰ ভিতৰত কেলিগোপালক কাব্যধর্মিতাত শ্ৰেষ্ঠ বুলি অভিহিত কৰা হৈছে।
(ঘ) পাৰিজাত হৰণ :
ৰামচৰণ ঠাকুৰৰ চৰিত পুথি মতে দ্বিতীয়বাৰ তীৰ্থ ভ্ৰমণৰ পৰা আহি শংকৰদেৱে পাৰিজাত হৰণ নাট ৰচনা কৰিছিল। তেওঁ উল্লেখ কৰিছে : “পাৰিজাত হেন নাম অঙ্ক মহা অনুপাম / কৰিলা শংকৰ তাত পাছে।” পাৰিজাত হৰণ ঘটনাবলী ভাগৱত পুৰাণ, হৰিবংশ আৰু বিষ্ণু পুৰাণত পোৱা যায়। শংকৰদেৱে পাৰিজাত হৰণ নাটৰ কথাবস্তু আকর্ষণীয় কৰিবৰ বাবে ভাগৱত পুৰাণ আৰু হৰিবংশৰ বৰ্ণনাৰ মিশ্ৰণ ঘটাইছে। শংকৰদেৱৰ নাটসমূহৰ ভিতৰত চৰিত্ৰ সৃষ্টি আৰু সংলাপ ৰচনাৰ বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া নাটখন হ’ল পাৰিজাত হৰণ। নাট্যধর্মত এই নাট সেইবাবে শ্রেষ্ঠ বুলি কোৱা হয়।
(ঙ) ৰুক্মিণী হৰণ :
শংকৰদেৱৰ নাটসমূহৰ ভিতৰত ৰুক্মিণী হৰণ কলেবৰত ডাঙৰ। এই নাটৰ কথাবস্তু ভাগৱত পুৰাণৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰিছে। হৰিবংশৰ প্রভাব ইয়াত নাই। আনহাতে শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা ৰুক্মিণী হৰণ কাব্যত হৰিবংশ আৰু ভাগৱত পুৰাণৰ সংমিশ্রণ ঘটাইছে। এই নাটৰ সুৰভি আৰু হৰিদাস ভাট, বেদনিধি আদি চৰিত্ৰ শংকৰদেৱৰ নিজা সৃষ্টি। নায়িকা ৰুক্মিণী চৰিত্ৰ সকলো চৰিত্ৰতকৈ আকর্ষণীয় হৈছে। কৃষ্ণৰ দ্রুতগামী ৰথত বেদনিধিয়ে ভয় খাই মুর্ছা যোৱা, বিবাহ হোমত পুৰোহিত ব্রহ্মা ৰুক্মিণীৰ ৰূপত অচেতন হৈ পৰা আদি ঘটনাই হাস্যৰস সৃষ্টি কৰিছে। শ্ৰীকৃষ্ণৰ চৰিত্ৰও নাট্যকাৰে কম কথাত প্ৰকাশ কৰাত সফল হৈছে।
(চ) ৰামবিজয় :
ৰামবিজয় নাট শংকৰদেৱৰ শেষ ৰচনা। নাটখন ৰচনাত অনুপ্ৰেৰণা যোগাইছিল কোঁচ নৃপতি নৰনাৰায়ণৰ ভাতৃ চিলাৰায়ে। নাট্যবস্তু উপস্থাপনত ৰুক্মিণী হৰণ আৰু ৰামবিজয় নাটৰ যথেষ্ট সাদৃশ্য পৰিলক্ষিত হয়। ৰামায়ণৰ আদিকাণ্ডৰ পৰা ৰামবিজয় নাটক কথাবস্তু চয়ন কৰিছে। ঋষি বিশ্বামিত্ৰৰ লগত ৰাম-লক্ষ্মণ আশ্ৰমলৈ যাত্ৰা আৰু তাৰ পাছত মিথিলাৰ জনকৰজাৰ স্বয়ম্বৰ সভালৈ গমন, সীতাৰ স্বয়ম্বৰ, হৰধনুভংগ, পৰশুৰামৰ দৰ্পচূৰ্ণ আৰু শেহত অয্যোধালৈ সীতাৰ সৈতে প্ৰত্যাগমন— এই দৰকাৰী ঘটনা কেইটাৰ বাহিৰে মূল আদিকাণ্ডৰ আন সকলো কথা নাট্যকাৰে পৰিহাৰ কৰিছে। নাট্যবস্তু নিৰ্মাণত নাট্যকাৰ শংকৰদেৱে সেয়ে সংযমৰ পৰিচয় দিছে। বাল্মীকিৰ ৰামায়ণত ৰাম-লক্ষ্মণ জনক ৰজাৰ দেশলৈ যাওঁতে স্বয়ম্বৰো হোৱা নাছিল আৰু তেওঁলোকৰ লগত ৰজাসকলৰ যুদ্ধও হোৱা নাছিল। এই ক্ষেত্ৰত শংকৰদেৱ হনুমান্নাটকৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হৈছে বুলি ক’ব পাৰি। দশৰথৰ পুত্রস্নেহ, ৰামৰ বিনয় আৰু পৰাক্ৰম, সীতাৰ ৰামৰ প্ৰতি অনুৰাগ, পৰশুৰামৰ দৰ্প আদি নাট্যকাৰে সুন্দৰকৈ প্ৰদৰ্শন কৰিছে৷
৬। মাধৱদেৱৰ সন্দেহমুক্ত আৰু সন্দেহযুক্ত নাটককেইখন উল্লেখ কৰি এটি আলোচনা আগবঢ়োৱা।
উত্তৰঃ মাধৱদেৱে তেওঁৰ গুৰু শংকৰদেৱক অনুসৰণ কৰি ছখনি ৰচনা কৰিছিল বুলি কোৱা হয়। কিন্তু পাছলৈ মাধৱদেৱৰ নামত ভণিতা পেলাই গীত ৰচনা কৰাৰ দৰে বহুকেইখন নাটো ৰচনা কৰা বুলি সন্দেহ কৰা হয়। সেইবাবে মাধৱদেৱৰ নাটসমূহক আলোচনাৰ সুবিধাৰ বাবে তিনিটা ভাগত ভাগ কৰা হৈছে—
(ক) মাধৱদেৱৰ সন্দেহমুক্ত নাট―
১। অৰ্জ্জুন-ভঞ্জন।
২। চোৰধৰা।
৩। পিম্পৰা-গুচোৱা।
৪। ভূমি-লেটোৱা।
৫। ভোজন-বেহাৰ।
(খ) মাধৱদেৱৰ নামত পোৱা সন্দেহযুক্ত নাট—
(ক) ভূষণ-হৰণ।
(খ) কোটোৰা খেলা।
(গ) ৰাস ঝুমুৰা।
(ঘ) ব্রহ্মামোহন।
(গ) মাধৱদেৱৰ ৰচনা বুলি চৰিত পুথিত উল্লেখ থকা নাট—
১। গোবৰ্দ্ধন-যাত্রা।
২। নৃসিংহ যাত্রা।
৩। ৰাম-যাত্রা।
অসমৰ বৈষ্ণৱ সমাজত অঙ্কীয়া বাৰ্নাট বুলি এষাৰ কথা আছে। এই বাৰ্নাটে শংকৰদেৱৰ ছখন আৰু মাধৱদেৱৰ ছখন নাট সামৰে। শংকৰদেৱৰ ছখন নাট সম্পৰ্কে কাৰো সন্দেহ নাই। কিন্তু মাধৱদেৱৰ পাঁচখন নাটৰ বাহিৰে, বাকী কেইখন নাট তেওঁৰ ৰচনা হয়নে নহয় সেয়া সন্দেহৰ বিষয়। মাধৱদেৱৰ সন্দেহমুক্ত পাঁচখন নাটৰ লগত শেহৰ থূলৰ ‘গোবৰ্দ্ধন-যাত্ৰা’ক যোগেদি কালিৰাম মেধিয়ে ছয়নাট সম্পূৰ্ণ কৰিছে। কিন্তু নাটখন আজিলৈকে কোনোৱে দেখা নাই। সেয়ে এইখনক ‘সন্দেহমুক্ত’ নাটৰ শাৰীত থোৱাটো যুক্তিসন্মত নহয়। সত্যেন্দ্রনাথ শর্মাই বিষয় বস্তু, ৰচনাৰীতি আৰু কৃষ্ণ চৰিত্ৰ চিত্ৰণৰ ফালৰ পৰা ‘ভূষণ-হৰণ’ নাটখনিক মাধৱদেৱৰ ‘সন্দেহমুক্ত’ নাটৰ শাৰীলৈ আনিব পাৰি বুলি মত প্ৰকাশ কৰিছে।
মাধৱদেৱৰ ‘অৰ্জ্জুন-ভঞ্জন’ নাটৰ কথাবস্তুত ভাগৱত পুৰাণৰ দশম স্কন্ধ আৰু হৰিবংশৰ ৩৬তম অধ্যায়ৰ কাহিনীৰ লগত বিল্বমংগলৰ ‘কৃষ্ণকর্ণামৃত’ৰ শ্লোক মিশ্ৰিত কৰা হৈছে। নাটখনি ভক্তি আৰু হাস্যৰসেৰে ভৰপূৰ। কৃষ্ণৰ পৰম পুৰুষত্বৰ ঘোষণা এইখন নাটতে বেছিকৈ পোৱা যায়। ‘কৃষ্ণকর্ণামৃত’ গ্রন্থত থকা শিশুকৃষ্ণৰ লীলা বিষয়ক সুন্দৰ, সৰল আৰু ভক্তিমূলক শ্লোকসমূহৰ দ্বাৰা নাট্যকাৰ মাধৱদেৱ বিশেষভাৱে অনুপ্রাণিত হৈছিল। ‘চোৰধৰা’ ‘পিম্পৰা গুচোৱা’ আৰু ‘ভূমি-লেটোৱা’ নাটৰ বিষয়বস্তু মূল ভাগৱত পুৰাণৰ নহয়।
অৱশ্যে শিশু কৃষ্ণৰ কিছুমান দুষ্টালিৰ বৰ্ণনা পুৰাণত নথকা নহয়। কিন্তু মাধৱদেৱৰ নাটৰ দৰে হুবহু ঘটনা পুৰাণত নাই। বিল্বমংগলৰ ‘কৃষ্ণকর্ণামৃত’ গ্ৰন্থৰ শ্লোকত উল্লেখ থকা ঘটনাক ভেটি কৰি এই নাট কেইখনিৰ বিষয়বস্তু ৰচনা কৰা হৈছে। এই নাট তিনিখনত নান্দীশ্লোক আৰু ভিতৰৰ শ্লোককেইটি বিল্বমংগলৰ পৰাই সংগ্ৰহ কৰিছে। নান্দীশ্লোকতে নাটৰ সমস্ত ঘটনাৰ বীজ আছে, মাধৱদেৱে তাতে ৰহণ সানি নাটকত পৰিণত কৰিছে। ‘ভোজন বেহাৰ’ নাটৰ কথাবস্তু ভাগৱত পুৰাণৰ দশম স্কন্ধৰ ত্ৰয়োদশ অধ্যায়ৰ পৰা আহৰণ কৰিছে। এই নাটৰ নান্দী শ্লোক মাধৱদেৱৰ নিজা ৰচনা।
৭। শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটৰ তুলনামূলক আলোচনা কৰা।
উত্তৰঃ শংকৰদেৱৰ নাটৰ আৰ্হি লৈয়েই মাধৱদেৱে নাট ৰচনা কৰিছিল যদিও বিষয়বস্তু, চৰিত্ৰ-চিত্ৰণ আৰু নাট্যশৈলীৰ ফালৰ পৰা তেওঁৰ নাটৰ কিছু পার্থক্য দেখা যায়। অৱেশ্য দুয়োজনৰে নাট ৰচনাৰ উদ্দেশ্য একেই আছিল : কৃষ্ণভক্তি মাৰ্গক অসমৰ জনসাধাৰণৰ মাজত প্ৰচাৰ কৰা। এই নাট ভাওনাই শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নৱ-বৈষ্ণৱ ভক্তি আন্দোলনৰ ভেটি সুদৃঢ় কৰি তোলাত বহু সহায় কৰিছিল। তলত দুয়োজনাৰ নাটৰ এটি তুলনামূলক আলোচনা আগবঢ়োৱা হৈছে―
(ক) দুয়োজনৰে নাটৰ তুলনামূলক আলোচনাৰ প্ৰসংগতে পোনতে দেখা পোৱা এটি দিশ হ’ল নাট্যশৈলীৰ নামকৰণ। শংকৰদেৱৰ নাটক বুজাবলৈ ‘অঙ্ক’ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটক বুজাবলৈ ‘ঝুমুৰা’ শব্দৰ প্ৰায়ে প্ৰয়োগ কৰা হয়। শংকৰদেৱে নিজৰ লেখাত ‘যাত্রা’ ‘নাট’ ‘নাটক’ আদি শব্দহে ব্যৱহাৰ কৰিছে। ‘অঙ্ক’ শব্দটো ব্যবহাৰ কৰা নাই। অর্থাৎ এই শব্দৰ প্ৰয়োগ পৰৱৰ্তী ভকত বৈষ্ণৱসকলে আৰু চৰিত পুথিতহে কৰিছিল। তেনেদৰে মাধৱদেৱৰ নাটসমূহকো নিজে ‘ঝুমুৰা’ বুলি কোৱা নাই। পৰৱৰ্তী কালৰ চৰ্তিকাৰ বা লিপিকাৰ সকলেহে এই শব্দটো তেওঁৰ নাটৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ কৰিছে। দুয়োজনৰে নাটৰ বিষয়বস্তু, চৰিত্রাঙ্কন আৰু নাটকীয় কলা-কৌশলৰ ফালৰ পৰা শংকৰদেৱৰ নাটকক ‘অঙ্কীয়া-শৈলী’ৰ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটক ‘ঝুমুৰা-শৈলী’ৰ বুলি অভিহিত কৰিব পাৰি।
(খ) নাটকীয় কলা-কৌশলৰ ফালৰ পৰা দুয়োটা শৈলীৰ মাজত কিছুমান পার্থক্য পৰিলক্ষিত হয়। শংকৰদেৱৰ নাটত তিনিপ্ৰকাৰৰ শ্লোক থাকে : নান্দীশ্লোক, কাহিনী বা চাল-চলন বুজোৱা শ্লোক আৰু সামৰণিৰ শ্লোক। শংকৰদেৱৰ ছয়খন নাটত এশ আঠোটা শ্লোক পোৱা যায়। তাবে ‘পত্নীপ্রসাদ’ নাটৰ এটি শ্লোকহে কেৱল ভাগৱত পুৰাণৰ পৰা উদ্ধৃত কৰা। বাকীখিনি শ্লোক শংকৰদেৱৰ ৰচনা।
(গ) মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাকেইখনিৰ নান্দীশ্লোক নাই। নাটৰ মাজত থকা শ্লোকৰ সংখ্যাও কম। এই শ্লোকখিনি বিল্বমংগলৰ ‘কৃষ্ণকর্ণামৃত’ অথবা ‘ভাগৱত পুৰাণ’ৰ পৰাই আহৰণ কৰিছে।
(ঘ) দুয়োগৰাকী নাট্যকাৰৰ নাট্যশৈলীত গীতৰ সুপ্রয়োগ লক্ষ্য কৰা যায়। শংকৰদেৱৰ নাটত ভটিমাই বিশেষ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছে। নাটকীয় ভটিমা তিনিপ্ৰকাৰৰ : আদিতে দিয়া মংগলাচৰণ ভটিমা, শেষত দিয়া মুক্তিমংগল ভটিমা আৰু ভাটৰ মুখত দিয়া ভটিমা। মাধৱদেৱে তেওঁৰ নাট কেইখনিত ভটিমাৰ ব্যৱহাৰ প্ৰায়ে কৰা নাই। “ভোজন-বেহাৰ’ ঝুমুৰাত থকা এটি ভটিমাৰ বাহিৰে তেওঁৰ সন্দেহমুক্ত ঝুমুৰাকেইখনিত ভটিমাৰ প্ৰয়োগ দেখা নাযায়।
(ঙ) অংকীয়া শৈলী নাটৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য হৈছে সূত্ৰৰ মুখত আৰু চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া কথাসমূহ। ইয়াৰ ভাষা ব্ৰজাৱলী। অন্ত্যধ্বনিৰ মিল, অনুপ্ৰাসৰ সঘন প্রয়োগ আৰু সুৰানুসাৰী শব্দ বিন্যাসে অংকীয়া নাটৰ গদ্যক স্বকীয়তা দান কৰিছে। শংকৰদেৱৰ নাটৰ গীত আৰু সংলাপত যথেষ্ট পৰিমাণে সংস্কৃত শব্দ আৰু ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ শব্দ প্ৰয়োগ কৰি ভাষাত এক গাম্ভীর্য প্রদান কৰা দেখা যায়। শংকৰদেৱৰ নাটৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ ভাষা কিছুপৰিমাণে সৰল আৰু কথিত ভাষাৰ ওচৰ-চপা। গীতবিলাকতো ঘৰুৱা অসমীয়া শব্দৰ প্ৰয়োগ বেছি।
(চ) সূত্ৰধাৰ শংকৰদেৱৰ নাটত একোটি দীঘল কাহিনী ৰূপ দিয়া হয়। কেতিয়াবা একোটি উপ-কাহিনীও তাৰ মাজত দেখা যায়। কিন্তু মাধৱদেৱৰ নাটত থাকে একোটি পৰিস্থিতিৰ চমু চিত্রণ। উপ কাহিনী ইয়াত প্ৰায়ে অনুপস্থিত।
(ছ) নৱ-বৈষ্ণৱ সাহিত্যৰ ঘাই ৰস হ’ল ভক্তিস। শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটসমূহতো ভক্তিৰসে মুখ্য ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছে। কিন্তু নাট্যকাৰ দুজনাৰ নাটত কম-বেছি পৰিমাণে প্ৰায়বোৰ ৰসৰে প্ৰকাশ ঘটিছে। শংকৰদেৱৰ নাটসমূহত হাস্য, কৰুণ, শৃংগাৰ, বীৰ আৰু ৰৌদ্ৰ ৰসৰ উপযুক্ত প্রয়োগ দেখা যায়।
(জ) শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাটসমূহৰ ঘাই চৰিত্ৰ হ’ল কৃষ্ণ। তেওঁ অৱতাৰী পুৰুষ আৰু অসীম শক্তিৰ অধিকাৰী। এইজন নায়কৰ চৰিত্ৰ উপস্থাপন কৰোঁতে শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱে সুকীয়া ৰীতি গ্ৰহণ কৰিছে। শংকৰদেৱৰ নাটৰ কৃষ্ণ যুৱ-পুৰুষ। ৰূপ, শক্তি আৰু দয়াৰ সাগৰ। আনহাতে মাধৱদেৱৰ নাট বা ঝুমুৰাৰ কৃষ্ণ হ’ল শিশুকৃষ্ণ। লৱণুচোৰ দুষ্ট কৃষ্ণ ঝুমুৰাসমূহৰ ঘাই আকর্ষণ।
(ঝ) শংকৰদেৱৰ নাটত ৰুক্মিণী, সত্যভামা, সীতা, শচী আদি মনোৰম নাৰী-চৰিত্ৰ অংকণ কৰিছে। তেওঁলোকৰ প্রিয়-মিলনৰ বাসনা আৰু বেদনা, ঈর্ষা আদি ভাবসমূহ ৰূপায়ণ কৰিছে। আনহাতে মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাত কৃষ্ণৰ বিপৰীতে কোনো নায়িকাৰ ভূমিকা নাথাকে। শিশু কৃষ্ণৰ লগত থাকে মাতৃ যশোদাৰ চৰিত্ৰ।
মুঠতে ক’ব পাৰি যে, শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ নাট্যৰীতি বহুক্ষেত্ৰত বেলেগ আছিল যদিও, মূল উদ্দেশ্য আছিল এক। নাটকীয় বিনোদনৰ মাজেদি নৱ-বৈষ্ণৱ ভক্তি আন্দোলনৰ মূল বক্তব্য প্ৰচাৰ কৰা। ইয়াতে দুয়োজনা নাট্যকাৰে স্বকীয় শৈলীৰে নাট্য সৃষ্টিত সফলতা লাভ কৰিছিল।
৮। অঙ্কীয়া নাটৰ পূৰ্বৱৰ্তী প্ৰাচীন অসমৰ নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানৰ সম্পর্কে এটি ধাৰণা দিয়া?
উত্তৰঃ অসমত লোকধর্মী নাট্যানুষ্ঠানৰ পৰম্পৰা অতি প্ৰাচীন। ষোড়শ শতিকাৰ আৰম্ভণিত শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে প্ৰৱৰ্তন কৰা অংকীয়া নাটৰ পৰাই অসমীয়া নাটৰ লিখিত আৰু ধাৰাবাহিক ইতিহাস আৰম্ভ হৈছে। কিন্তু অংকীয়া নাট-ভাওনা জন্মৰ আগৰে পৰাই জনসমাজৰ আনন্দ আৰু শিক্ষাৰ মাধ্যমৰূপে নাট্যধর্মী কিছুমান অনুষ্ঠানৰ প্ৰচলন হৈ আহিছে৷ অংকীয়া নাটৰ সৃষ্টিত এই অনুষ্ঠানসমূহৰ উপাদানো সংযুক্ত হৈ আছে।
এই প্ৰসংগত কালিৰাম মেধিয়ে উল্লেখ কৰা লোক নাট্যানুষ্ঠানসমূহ হ’ল— ওজাপালি, ঢুলীয়া, পুতলা নাচ আৰু পচতি। অংকীয়া নাট ওজাপালি অনুষ্ঠানৰেই সংস্কৃত আৰু উন্নত ৰূপ বুলিও তেওঁ মন্তব্য কৰিছে। উল্লিখিত অনুষ্ঠানসমূহৰ উপৰিও অসমৰ বিভিন্ন অঞ্চলত আৰু বিভিন্ন জনগোষ্ঠীৰ মাজত প্রচলিত ভালেমান জনপ্রিয় লোকনাট্যানুষ্ঠান আছে। অংকীয়া নাটৰ গঠনত ওজাপালি, পুতলা নাচৰ লগতে লোকনাট্যৰ অন্তর্গত অন্যান্য থলুৱা অনুষ্ঠানৰ সম্ভাব্য ভূমিকার বিষয়েও আলোচনা কৰাৰ অৱকাশ আছে। তলত অসমৰ ঐতিহ্যবাহী কেইটিমান লোকনাট্যানুষ্ঠানৰ পৰিচয় দাঙি ধৰা হ’ল—
(ক) ওজাপালি :
দৃশ্যগুণসম্পন্ন থলুৱা অনুষ্ঠানসমূহৰ ভিতৰত ওজাপালিৰ জনপ্ৰিয়তা সর্বাধিক। কোন যুগত ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ জন্ম হৈছিল সঠিককৈ কোৱা টান। কিন্তু প্রাকৃশংকৰী যুগ অর্থাৎ চতুদর্শ শতিকাৰ সাহিত্যত ইয়াৰ উল্লেখে অনুষ্ঠানটোৰ প্রাচীনতাৰ ইংগিত দিয়ে। একোটা ওজাপালি দলত পাঁচ-ছয়জনকৈ মানুহ থাকে। ওজাজনে এটা পৌৰাণিক কাহিনী বিভিন্ন ৰাগত গাই যায় আৰু পালিসকলে খুটিতাল বজাই, ভৰিৰে তাল ৰাখি সেই গীত দোহাৰে। গীতৰ লগে লগে ওজাই হাতৰ মুদ্ৰা প্ৰদৰ্শন কৰে আৰু বিশেষ ভংগীৰে নাচে। প্রধান ভাৱৰীয়া বা দলৰ নেতা হিচাপে ওজাই বিশেষ ধৰণৰ সাজপাৰ পিন্ধে।
পালিসকলৰ ভিতৰত এজন মুখ্য পালি থাকে। তেওঁক ডাইনা পালি বোলে, তেওঁ ওজাৰ সোঁহাতস্বরূপ সংগীসকলৰ সৈতে গীত-পদ দোহৰাৰ উপৰিও তেওঁ অতিৰিক্ত দায়িত্ব পালন কৰে। সময়ে সময়ে ওজাৰ লগত হোৱা কথোপকথনৰ ছলেৰে তেওঁ কাহিনীভাগ ব্যাখ্যা কৰে আৰু দৰ্শকৰ ৰুচিৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি ধেমেলীয়া কথাৰ অৱতাৰণা কৰে। ওজা আৰু ডাইনা পালিৰ এই কথোপকথনৰ লগতে ওজাই ঘটনাৰ সৈতে সংগতি ৰাখি প্ৰদৰ্শন কৰা অংগী-ভংগীয়ে অনুষ্ঠানটোক নাটকীয়ত্ব দান কৰিছে। কিন্তু পূর্ণাংগ নাটকৰ অভিনয়ৰ দৰে ওজাপালিৰ বাবে কোনো আঁৰকাপোৰ অথবা বিশেষ ধৰণে সজা মঞ্চৰ প্রয়োজন নহয়। দর্শকৰ মাজৰ অথবা দাঁতিৰ এডোখৰ খালী ঠাইতেই অনুষ্ঠান পৰিবেশন কৰা হয়।
ওজাপালি অনুষ্ঠানক প্রধানকৈ তিনিটা ভাগত ভগাব পাৰি―
১। সুকনাৰায়ণী গোৱা ওজাপালি।
২। ব্যাস গোৱা ওজাপালি।
৩। ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালি।
ব্যাস আৰু ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালি মনসা পূজাৰ সৈতে জড়িত। সুকবি নাৰায়ণদেৱ ৰচিত পদ্মপুৰাণৰ বেউলা-লখিন্দাৰৰ কাহিনী সুকনাৰায়ণী বা মনসা পূজাৰ সৈতে জড়িত এই ওজাপালিৰ লগত দেওধনী নাচো জড়িত। অতি প্ৰাচীন কালৰেপৰা দৰং, কামৰূপ আৰু গোৱালপাৰা জিলাত এনে অনুষ্ঠানৰ প্ৰচলন হৈ আহিছে। গোৱালপাৰা জিলাত এনে ওজাপালিক মাৰাই পূজাৰ গান অথবা পদ্মপুৰাণেৰ গান বুলি সাধাৰণতে কোৱা হয়। এই অনুষ্ঠান ওজাপালিৰেই আঞ্চলিক সংস্কৰণ। মনসা পূজাৰ সৈতে জড়িত এই অনুষ্ঠানক বিষহৰিৰ গানো বোলা হয়।
পদ্মপুৰাণৰ বেউলা-লখিন্দাৰৰ কাহিনী পৰিবেশিত হোৱা গোৱালপাৰাৰ আন এটি অনুষ্ঠানক বাঁশীপুৰাণ গান বোলা হয়। এই অনুষ্ঠানত পদ্মপুৰাণৰ গীত এক বিশেষ ধৰণৰ বাঁহীৰ সহযোগত গোৱা হয়। ইয়াতো নৃত্য-গীতৰ লগতে অভিনয়ৰ ব্যৱস্থা আছে। কিন্তু চৰিত্ৰসমূহে ইয়াত মুখা ব্যৱহাৰ কৰে। ব্যাস গোৱা ওজাপালিয়ে ব্যাসদেৱ ৰচিত পুৰাণ, মহাভাৰতৰ পদ আবৃত্তি কৰাৰ পৰাই এওঁলোক এই নামেৰে বিখ্যাত হৈছে। কথিত ভাষাত এওঁলোকক ‘বিয়াহৰ ওজা বোলে। ব্যাসৰ ওজাই বিষ্ণুজা, দুর্গাপূজা অথবা ৰাজহুৱা নাম প্ৰসংগ আদিত ভাগৱত পুৰাণ, মহাভাৰত আদিৰ পদ পায়। ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালিয়ে মাধৱ কন্দলি ৰচিত ৰামায়ণৰ পদ অথবা ভাগৱত পুৰাণ, মহাভাৰত আদিৰ পদ গায়। ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালিয়ে মাধৱ কন্দলি ৰচিত ৰামায়ণৰ পদ অথবা অন্যান্য কবিৰ ৰামায়ণমূলক ৰচনা আবৃত্তি কৰে। কথিত ভাষাত এওঁলোকক ‘ৰাইমানৰ ওজা’ বোলে। মাধৱ কন্দলিৰ ৰামায়ণৰ জনপ্ৰিয় সংস্কৰণ দুর্গাবৰৰ গীতি ৰামায়ণৰ পদ আবৃত্তি কৰা ওজাপালি দুর্গাবৰী ওজা বুলিও জনাজাত। নাটকীয় ভংগী আৰু হাস্যৰসাত্মক অভিনয় ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালিৰ বৈশিষ্ট্য। সেইবাবে এই শ্ৰেণীৰ ওজাপালিক ‘ভাইৰা’ (ভাৱৰীয়া) ওজা বুলিও কোৱা হয়।
(খ) ঢুলীয়া ভাওনা :
অতি পুৰাণ কালৰে পাৰ ঢুলীয়াৰ ক্ৰিয়া-কৌতুকে অসমীয়া সমাজক আমোদ দি আহিছে। বিয়া বাৰু আৰু আন কিছুমান ৰাজহুৱা উৎসৱত ঢুলীয়া দলে ঢোল বজাই আৰু বিভিন্ন ক্রিয়া-কৌশল প্রদর্শন কৰি নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠান পৰিবেশন কৰে। একোটি ঢুলীয়া দলত চাবি পাঁচজনৰ পৰা কুৰি পঁচিছজনলৈকে মানুহ থাকে। আন আন লোকনাট্যৰ দৰে ঢুলীয়াৰ দলটোত একোজনকৈ তালী অর্থাৎ তাল বজোৱা মানুহ থাকে। অনুষ্ঠানটোৰ দুটা ভাগ— প্রথম ভাগত ঢুলীয়াসকলে ঢোল বজায় আৰু ঢোল আৰু তালৰ ছেৱে ছেৱে নাচি গীত গায়। দ্বিতীয় ভাগত তেওঁলোকে কোনো পৌৰাণিক কাহিনীৰ আলম লৈ একোটি নাটকীয় দৃশ্য পৰিবেশন কৰে। এনে ধৰণৰ দৃশ্যৰ বাবে কোনো লিখিত নাটক অথবা পূর্ব-পৰিকল্পনা নাথাকে। তৎকালে উদ্ভাৱন কৰা সংলাপ, মন্তব্য আৰু অংগী-ভংগীৰ সহায়েৰে তেওঁলোকে পৰিস্থিতি আকর্ষণীয় কৰি তোলে। অভিনয়ৰ সময়ত মুখাৰ ব্যৱহাৰ ঢুলীয়া অনুষ্ঠানক ‘জয়ঢুলীয়াৰ গীত’ নামেৰেও জনা যায়। জয়ঢুলীয়াৰ গীতত ঢুলীয়াসকলৰ দুটা দল থাকে— এটা দলে মাথোন ঢোল বজায় আনটো দলে ঢোল লৈ নৃত্য, গীত পৰিবেশন কৰে।
(গ) পুতলা নাচ :
অসম তথা ভাৰতৰ আন কেইবাখনো ৰাজ্যৰ প্ৰাচীন লোককলাসমূহৰ ভিতৰত পুতলা নাচ অন্যতম। ভাৰতীয় নাটকৰ গুৰি হিচাবে কোনো কোনো পণ্ডিতে পুতলা নাচৰ কথাকেই উল্লেখ কৰিছে। অসমতো নাট্যলক্ষণযুক্ত প্রাচীনতম অনুষ্ঠানসমূহৰ ভিতৰত পুতলা নাচ অন্যতম। কোনো কোনো লেখকে পুতলা নাচক ওজাপালিৰ পূৰ্বৰ অনুষ্ঠান বুলি অনুমান কৰিছে আৰু পুতলা নাচৰ কিছু পৰিবৰ্তন ঘটাই ওজাপালিৰ সৃষ্টি কৰা হৈছে বুলি অভিমত প্ৰকাশ কৰিছে।
পুতলা নৃত্যৰ একোটা দলত সাধাৰণতে চাৰি-পাঁচজনকৈ মানুহ থাকে। তেওঁলোকৰ এজনক সূত্ৰধাৰ বা ওজা, এজনক বায়ন আৰু আনকেইজনক পালি বোলে। কুহিলাৰে নিৰ্মাণ কৰা পুতলাসমূহৰ সঞ্চালনৰ সহায়েৰে ৰামায়ণৰ পৰা সংগৃহীত একোটি কাহিনী পৰিবেশনৰ কৰাৰ দায়িত্ব প্ৰধানকৈ তেওঁৰ ওপৰতে ন্যস্ত হয়। এখন পৰ্দাৰ আঁৰত থাকি তেওঁ গোটেই অনুষ্ঠানটো পৰিচালনা কৰে। মিহি ক’লা সূতাৰে পুতলাবোৰৰ সৈতে সংযোগ ৰক্ষা কৰি তেওঁ সিহঁতক নচুৱায়; সিহঁতৰ প্ৰবেশ, প্রস্থান আদি সকলো নিয়ন্ত্ৰণ কৰে। পুতলাৰ বিভিন্ন কার্যকলাপে কাহিনীৰ অৰ্থ বোধগম্য কৰি তোলে। প্ৰয়োজন অনুসৰি সূত্ৰধাৰে পেঁপা বজাই পুতলাবোৰৰ মুখত মাতো দিয়ে। মুঠতে, সূত্ৰধাৰৰ অপূৰ্ব কলা-কৌশলৰ বলতেই পুতলাসমূহ প্রায় জীৱন্ত চৰিত্ৰত পৰিণত হয় আৰু আকর্ষণীয় নৃত্যভংগীৰে দৰ্শকক আমোদ দিবলৈ সমৰ্থ হয়। বায়ন সূত্ৰধাৰৰ প্ৰধান সহায়ক। তেওঁ হাতত চোঁৱৰ লৈ ওজাৰ দৰে নাচি নাচি আৰু হাতৰ মুদ্ৰা প্ৰদৰ্শন কৰি গীত-পদ গায়। তেওঁৰ লগৰীয়া পালিসকলে তেওঁক সহযোগ কৰে। এই গীত পদবোৰৰ মাজেদি পুতলা নাচৰ কাহিনীটো প্ৰকাশ পায়।
দৰাচলতে কাহিনীৰ আঁত ধৰে বায়নে আৰু বায়নৰ গীত-পদৰ অৰ্থ অনুসৰি সূত্ৰধাৰে পুতলাবোৰক নচুৱায়। পুতলাই বিভিন্ন ভংগীৰ জৰিয়তে দাঙি ধৰা কাহিনীটো বায়নে আগে আগে গীত-পদৰ জৰিয়তে প্ৰকাশ কৰে। মাজে মাজে তেওঁ পুতলাৰ সৈতে কথা পতাৰ ছলেৰে পুতলাৰ কার্যকলাপো ব্যাখ্যা কৰে।
পুতলা ভাওনা গীত-নৃত্য আৰু অভিনয়ৰ সমষ্টি। সংলাপ থাকিলেও গীতৰ প্ৰাধান্যই এইবিধ লোকনাট্যানুষ্ঠানত প্রাধান্য লাভ কৰে। সংলাপবোৰ পেপাৰ সহায়ত সূত্ৰধাৰে কয়। পুতলা ভাওনা আৰম্ভ হয় পূর্ববংগ, প্রস্তাবনা, মংগলাচৰণ বন্দনা আদিৰে।
(ঘ) কুশান গান, ভাৰী গান ইত্যাদি :
অবিভক্ত গোৱালপাৰা জিলাৰ উত্তৰ গোৱালপাৰাত প্রচলিত লোকনাট্যানুষ্ঠান কুশান গান বা ৰাৱণ-গান অথবা বেনা গান, নৃত্য গীত আৰু অভিনয়ৰ সমষ্টি। কুশান গানৰ বিষয়বস্তু মহাকাব্য দুখনক পৰা, ঘাইকৈ ৰামায়ণৰ পৰা লোৱা হয়। ৰামায়ণৰ লৱ-কুশৰ ৰাম বন্দনাই কুশান গানৰ উৎস বুলি ভবা হৈছে। ‘কুশ’ শব্দটো ৰামৰ পুত্ৰ কুশৰ পৰা আহিব পাৰে। ‘গান’ শব্দটোৱে গীত আৰু অভিনয়ক বুজায়।
কুশান গানৰ একোটি দলত এজন মূল গায়ক বা গীদাল; এজন প্রধান সহকাৰী বা দেৱাৰী, কেইজনমান নর্তকীবেশী ল’ৰা বা চেংড়া, কেইজনমান বাদক বা বাইন আৰু কেইজনমান সহযোগী গায়ক বা পালি থাকে। মুখ্য পালিজন দাইনা পালি আৰু অন্য পালিসকল ‘বাৱাপালি’ৰূপে জনাজাত। অনুষ্ঠান আৰম্ভ কৰা হয় দুটা বন্দনাসূচক গীতেৰে- এটা সৰস্বতী দেৱীৰ উদ্দেশ্য আৰু আনটো দৰ্শকৰ উদ্দেশ্যে গোৱা। পোনতে বেনা সংগত কৰি গীত গীই গীদালে মঞ্চত প্ৰবেশ কৰি মঞ্চৰ চাৰিওফালে বৃত্তাকাৰ ভাবে ঘূৰে। গীদালৰ পাছতেই দোৱাৰী আৰু চেংড়া কেইজনমানে মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰি গীদালক গীত পদ আদি পৰিৱেশত সহায় কৰে।
নাট্যানুষ্ঠানৰ মাজে মাজে পৰিস্থিতিৰ লগত ৰজিতা খুৱাই দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ অৰ্থে তেওঁলোকে পয়াৰ আৰু খেম্টা গীত গায় আৰু ইয়াৰ লগত সংগতি ৰাখি নৃত্য প্ৰদৰ্শন কৰে। সংলাপ আৰু অভিনয়ৰ লগে লগে এই পয়াৰ আৰু খেমটাৰ ‘ভাংতি অর্থাৎ ভাঙনিও দিয়া দেখা যায়। সাধাৰণতে গাইন-বাইন, অর্থাৎ গায়ন-বায়ন আৰু নৰ্তকসকলে অভিনয় আৰু সংলাপৰ ক্ষেত্ৰত ভাগ লয়।
কুশান গানত দোৱাৰীৰ ভূমিকা গুৰুত্বপূৰ্ণ। ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ডাইনাপালিৰ দৰে তেওঁ গীত আৰু নৃত্যত অংশ গ্ৰহণ কৰাৰ উপৰিও সময়ে সময়ে গীদাল আৰু আন আন সহযোগীসকলৰ সৈতে কথোপকথনৰ জৰিয়তে পৰিস্থিতি ব্যাখ্যা কৰে। গোৱালপাৰা জিলাত প্রচলিত আন কেইটামান নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান হৈছে ভাৰী গান, গোৱালনী যাত্রা, পালা গান বা দোত্ৰা গান, ময়নামতীৰ গান ইত্যাদি। কুশান গানৰ দৰে পালা গানো গীত-পদ-সংলাপ অভিনয়ৰ সমষ্টি। পানা গানৰ বিষয়বস্তু অনেক ক্ষেত্ৰত ধৰ্মনিৰপেক্ষ আৰু লোককাহিনীৰ লগত সম্পর্কিত। ইয়াত মুখ্য গায়কে বেনাৰ পৰিবৰ্তে দোত্ৰা সংগত কৰে। ভাৰী গান, গোৱালনী যাত্রা, ভাসান যাত্ৰাত মুখাৰ ব্যৱহাৰ হয়।
৯। অঙ্কীয়া শৈলী নাটৰ উপাদান সমূহৰ বিষয়ে আলোচনা আগবঢ়োৱা।
উত্তৰঃ শংকৰদেৱৰ নাট্যশৈলীক অঙ্ক’ বা ‘অঙ্কীয়া’ বুলি অভিহিত কৰা হৈছে। চৰিত্ৰ পুথিত অঙ্কৰ বিভাগ চাৰিপ্ৰকাৰে কৰা হৈছে। সেই কথা মনত ৰাখি পণ্ডিতসকলে অঙ্কীয়া শৈলী নাটৰ পাঁচোটা উপাদানৰ কথা কৈছে। সেই কেইটি হ’ল–
(ক) গীত।
(খ) শ্লোক।
(গ) ভটিমা।
(ঘ) কথা বা সংলাপ।
(ঙ) নাট বা নাচ।
(ক) গীত :
শংকৰদেৱৰ ‘ৰুক্মিণী হৰণ নাটতো এই পাঁচোটা উপাদান সুন্দৰকৈ দেখা পোৱা যায়। নাটকীয় চৰিত্ৰসমূহৰ বিবিধ কার্যব উপৰি, মনৰ হাব-ভাৱ আদি প্ৰকাশ কৰিবলৈ গীতৰ আশ্ৰয় লোৱা হয়। এই গীতবোৰৰ কাব্যিক সৌন্দৰ্যৰ লগতে সাংগীতিক মূল্য বহুত। শংকৰদেৱৰ নাট ছ-খনিত মুঠতে এশ ঊনৈশটা গীত পোৱা যায় আৰু গীতখিনিত ঊনত্রিশটা ৰাগৰ নাম পোৱা যায়। ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটত সিন্ধুৰা, সুহাই, ধনশ্রী, আশোৱাৰী, শ্রীগান্ধাৰ, কানাড়, গৌৰী, অহিৰ, মাহুৰ ধনশ্ৰী, বেলোৱাৰ, নাটমল্লাৰ, তুৰ ভাটিয়ালী, সাৰংগ আদি ৰাগ ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে। নাটত ব্যৱহাৰ হোৱা গীতৰ
ভিতৰত আৰম্ভৰ আৰু শেহৰ গীতৰ বাবে বন্ধা তাল আৰু ৰাগ থাকে। সেইমতে নান্দী গীত সদায় সুহাই ৰাগৰ, একতালি হ’ব লাগে। ঘাই চৰিত্ৰ বা নায়কৰ প্ৰবেশত সিন্দুৰা ৰাগ দিয়া হয়। ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটৰ শ্ৰীকৃষ্ণ প্ৰবেশৰ গীত হ’ল : আৱে জগত গুৰু কৰো। পৰৱেশ/জিনিয়ে কাম কৌটি নটবৰ বেশ।।” নাটৰ শেহত সাধাৰণতে কল্যাণ আৰু পূৰবী এই দুইটি ৰাগকে ব্যৱহাৰ কৰা হয় আৰু সি খৰমান তালৰ হয়। ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটৰ শেহৰ গীত কল্যাণ ৰাগৰ :
“কৰত বিহাৰ, কৰত বিহাৰ মুৰাৰু।
কামিনীক কমল অমল মূহ লম্বি
চুম্বি জগত আধাৰু।।”
(খ) শ্লোক :
অঙ্কীয়া শৈলীৰ নাটত সংস্কৃত শ্লোকৰ ব্যৱহাৰ অন্যতম বিশেষত্ব। নাটৰ আৰম্ভ কৰা হয় নান্দী শ্লোকেৰে। নান্দীৰ দুটা ভাগ। ‘অপিচ’ বুলি লিখা দ্বিতীয় ভাগটিত নাটৰ বিষয়বস্তুৰ বীজ নিহিত থাকে। ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটৰ নান্দীশ্লোকৰ প্ৰথম ভাগত আছে: ‘যৎ পাদপঙ্কজৰজঃ শিৰসা সুৰেশা’ আৰু ‘অপিচ’ অংশৰ উদাহৰণ : “চৈদ্যাদীন্ নৃপতীন্ প্ৰমথ্য তৰসা যেনা হৃতা ৰুক্মিণী’। এখনি নাটৰ মাথোন শ্লোকখিনিৰ পৰাই গোটেই নাটখনৰ কথা জানিব পাৰি। নাট আৰু নাট্যকাৰৰ নাম দি মুক্তিমঙ্গল ভটিমাৰ আগতে ব্যৱহাৰ কৰা। শ্লোকটিৰে নাটৰ আৰু চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থা, ক্রিয়া আদি বুজাবলৈ শ্লোকৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। ইয়াৰ বাহিৰেও ঋষি-মনি আৰু উত্তম ৰুক্মিণী চৰিত্ৰৰ মুখতো সংলাপৰ লগত শ্লোক দিয়া দেখা যায়। হৰণ নাটত শ্ৰীকৃষ্ণই বেদনিধিক ‘কুশলং তৱ বিপেন্দ্র কিমর্থমিহামাগত বুলি সংস্কৃত শ্লোকেৰে সোধাৰ পিছত একেখিনি কথাকে গদ্যৰে বেদনিধিক সুধিছে।
(গ) ভটিমা :
ভটিমা শংকৰদেৱৰ নাট অন্যতম উপাদান। নাটৰ ভটিমাক কেইবাটাও ভাগত ভগাব পাৰি :
১। নাটৰ প্ৰথমৰ সূত্ৰধাৰৰ ভটিমা।
২। নাটৰ শেষত দিয়া মুক্তি মংগল ভটিমা।
৩। নাটৰ অন্তৰ্গত ভাট বা কোনো চৰিত্ৰৰ মুখৰ ভটিমা।
৪। তদুপৰি, কেতিয়াবা নাটৰ মাজতো সূত্ৰধাৰৰ ভটিমা বা পয়াৰ থকা দেখা যায়।
শংকৰদেৱৰ ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটত প্ৰথমৰ তিনি ওটি ভাগৰ ভটিমা ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে। ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটত কৃষ্ণ অৰু ৰুক্মিণী চৰিত্ৰৰ অন্তৰত ইজনে-সিজনৰ প্ৰতি পূৰ্বৰাগ সঞ্চাৰ কপত সুৰভি আৰু হৰিদাস ভাটৰ মুখত দিয়া ভটিমাই বিশেষ ভূমিকা লৈছে। কুণ্ডিলৰ সুৰভি ভাটে কৃষ্ণৰ আগত ৰুক্মিণীৰ ৰূপ-গুণৰ বৰ্ণনা দিছে এটি ভটিমাৰে :
কি কহব ৰমণীক ৰূপ প্ৰচুৰ।
বয়নক হেৰি চান্দ ভেলি দূৰ।।
নয়নক পেখি পাই বৰি লাজ।
কয়ল জম্প কমল জল মাজ।।
…………………………..
…………………………..
কহলো স্বৰূপ অৱ বচন বিচাৰি।
হোৱয় গৃহিণী যব ৰুকমিণী নাৰী।।
তব গৃহবাস সফল হোৱে নাথ।
কহলো ভাট উপৰ তুলি হাত।।
(ঘ) কথা বা সংলাপ :
শংকৰদেৱৰ নাটৰ কথা দুই ধৰণৰ: সূত্ৰকথা আৰু ভাৱৰীয়া বা চৰিত্ৰৰ বচন। গীত আৰু ভটিমাৰ দৰে কথাৰ ভাষা ব্রজাবলী। শংকৰদেৱৰ নাটৰ মাজতেই অসমীয়া গদ্যৰ প্ৰথম নিদর্শন পোৱা যায়। ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটৰ কথাসূত্ৰৰ নিদৰ্শন : “সূত্র।। তদনন্তৰ পৰম বিপ্রিয় বাণী শুনিয়ে ৰাজনন্দিনীক মাথে যৈচে কলস ভাঙল : শ্ৰীকৃষ্ণক নৈৰাশা শুনিয়ে দিশদিশ অন্ধিয়াৰী দেখিয়ে মূর্ছিত হৈয়া তত্তকালে পবল: যৈচে কদলিক বাতে উপাৰল: শ্ৰীকৃষ্ণক বিৰহ তাপে ৰুকমিণীক যৈচন অৱস্থা মিলল তাহে দেখহ শুনক নিবন্তৰে হৰিবোল হৰিবোল।”
চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া কথা বা সংলাপৰ নিদৰ্শন (ৰুক্মিণীয়ে শ্ৰীকৃষ্ণক তেওঁৰ ভাতৃ ৰুক্মীৰ প্ৰাণ ভিক্ষা কৰিছে এনেদৰে) : “ৰুক্মিণী বোল।। হে স্বামী, তোহাক চৰণে লাগোঁ ভৈয়াইক প্রণাদান দেহু; তুঁহু পৰম ঈশ্বৰ: ওহি পাপী তোহাক মহিমা নাহি জানল: যৈচে পতংগ অগনিত জাস কয়ল, হামাক দেখিতে ওহি দোষ মৰষ স্বামী।”
(ঙ) নাট বা নাচ :
অঙ্কীয়া শৈলী নাটৰ নাচ এটি গুৰুত্বপূর্ণ অংগ। সকলো চৰিত্ৰই মঞ্চত নাচি নাচিহে প্ৰৱেশ আৰু প্ৰস্থান কৰে। প্ৰত্যেক চৰিত্ৰৰ বাবে বেলেগ বেলেগ পদ সঞ্চালন আছে। কোনো চৰিত্ৰৰ বাবে নাটত প্রবেশ-গীত নাথাকিলে তেনে চৰিত্ৰক আন চৰিত্ৰৰ লগত নাইবা পদ, ধুৰা আদি গাই উলিওৱা হয়। প্রবেশ প্রস্থানৰ উপৰি যুদ্ধ, বিলাপ আদিও নাচৰ দ্বাৰা হয়। আনহাতে তালবিলাকৰো বেলেগ বেলেগ ভঙ্গী বা নাচ আছে। সূত্ৰধাৰীৰ নৃত্যও অঙ্কীয়া ভাওনাৰ অন্যতম আকর্ষণীয় দিশ।
১০। অঙ্কীয়া নাট্যাভিনয়ৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ কি কি?
উত্তৰঃ অসমীয়া সাহিত্যত প্রথম নাটৰ সৃষ্টি হয় মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ হাতত। নৱবৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে মহাপুৰুষে গীত বাদ্য- নৃত্য- অভিনয়ৰ আশ্রয় লয় আৰু এক বিশেষ ধাৰাৰ সংগীত তথা নাট-ভাওনাৰ প্ৰৱৰ্তন কৰে। ইয়াৰ আগতে প্রাচীন অসমত নাটকীয় গুণ লক্ষণ বিশিষ্ট কেতবোৰ লৌকিক অনুষ্ঠান আছিল যদিও সেই ৰংগানুষ্ঠানসমূহৰ পূৰ্ণাংগ পৰ্যায়ৰ নাছিল। নিজস্ব সৃজনী প্ৰতিভাৰে শাস্ত্ৰীয় আৰু লৌকিক উপাদানৰ সমন্বয় ঘটাই শংকৰদেৱৰ অনুগামী মাধৱদেৱ আৰু তেওঁলোকৰ শিষ্য-প্রশিষ্যসকলেও এই শ্ৰেণীৰ নাট অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰভূত বৰঙণি আগবঢ়ায়।
অঙ্কীয়া নাট্যাভিনয়ৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ হ’ল—
(ক) সূত্ৰধাৰৰ প্ৰাধান্য :
মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ লগত সংস্কৃত ৰূপকৰ সূত্ৰধাৰ, ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ মধ্যস্থ ব্যক্তি ওজা আৰু যক্ষগানৰ ভাগৱতাৰৰ সাদৃস্য আছে। সূত্ৰধাৰ অংকীয়া নাটৰ মধ্যস্থ ব্যক্তি। সূত্ৰধাৰ নামটো সংস্কৃত ৰূপকৰ পৰা অনা হৈছে যদিও, অংকীয়া নাটত ইয়াৰ কাম সম্পূৰ্ণ বেলেগ। সংস্কৃত নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ দৰে নান্দীপাঠ আৰু প্ৰস্তাৱনাতেই অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ কাম শেষ নহয়, ৰংগস্থলত আদিৰ পৰা শেষলৈকে উপস্থিত থাকি অভিনয় শেষ নকৰালৈকে সূত্ৰধাৰৰ কাম শেষ নহয়। অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰ একেধাৰে গায়ক, নর্তক, পৰিস্থিতি ব্যাখ্যাকাৰী আৰু অভিনয়ৰ পৰিচালক। অংকীয়া ভাওনাত সূত্ৰধাৰৰ দ্বাৰা অনুষ্ঠিত কাৰ্যসমূহ এনেধৰণৰ
১। নান্দী আৰু প্ৰাৰম্ভিক ভটিমাৰ আবৃত্তি আৰু তাৰ লগে লগে মাংগলিক ভক্তিজ্ঞাপক নৃত্য।
২। সংগীৰ লগত কথা প্ৰসংগত নাটৰ নাম আৰু অভিনয়-দৰ্শনৰ ফলকথন।
৩। ৰংগস্থলত প্ৰধান চৰিত্ৰকে প্ৰমুখ্য কৰি পাত্র-পাত্ৰীসমূহৰ প্রৱেশকৰণ আৰু দৰ্শকৰ আগত গীত-কথাৰ যোগেদি পৰিচয় জ্ঞাপন।
৪। নাটকীয় ঘটনা পৰম্পৰা আৰু পৰিস্থিতিসমূহ গীত আৰু কথাসূত্ৰৰ যোগেদি মুকলিকৈ প্ৰকাশ কৰা আৰু ঘটনা পৰম্পৰাৰ সংযোগসূত্র স্থাপন কৰা।
৫। আধুনিক অভিনয়ৰ স্মাৰকৰ দৰে কোন চৰিত্ৰই কেতিয়া আৰু কাৰ পাছত বচন মাতিব লাগে আৰু কি কাৰ্য কৰিব লাগে তাৰ নিদের্শ দিয়ে।
৬। ৰংগস্থলত অভিনয় কৰি দেখুৱাব নোৱাৰা ঘটনাসমূহৰ দৰ্শকে অনুমান কৰি লব পৰাকৈ বৰ্ণনা প্রদান।
৭। মুক্তিমংগল ভটিমাৰ যোগেদি নাটৰ পৰিসমাপ্তি। সূত্ৰধাৰ হ’ল নাটকীয় চৰিত্ৰ আৰু দৰ্শকৰ মাজত মধ্যস্থ ব্যক্তি। তেওঁ চৰিত্ৰৰ ব্যৱহাৰ আৰু কাৰ্য্যাৱলী দৰ্শকৰ বোধগম্য কৰাত সহায় কৰে।
(খ) নৃত্য-গীতৰ প্ৰাধান্য :
নৃত্য-গীত অংকীয়া নাট-ভাওনাৰ এক অপৰিহাৰ্য অংগ। শংকৰদেৱৰ নাটত নাটৰ সমাৰ্থক ৰূপত নৃত্য, নাটক, যাত্ৰা আদি শব্দৰ প্ৰয়োগ দেখা যায়। যেনে— ৰুক্মিণী হৰণ আৰু ৰাম বিজয় নাটৰ কথাসূত্ৰত এনেদৰে কোৱা হৈছে–
―সোহি ভগৱন্ত শ্রীকৃষ্ণ সাক্ষাতে আপুনে অৱতৰি, ওহি সভামধ্যে ৰুক্মিণী হৰণ বিহাৰ নৃত্য পৰম কৌতুকে কৰৱ।
―সোহি ভগৱন্ত শ্ৰীৰামৰূপে ওহি সভামধ্যে প্রৱেশ কয়কহু সীতাবিবাহ বিহাৰ নৃত্য পৰম কৌতুকে কৰব।
(গ) ভাষা :
ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ প্ৰয়োগ অংকীয়া নাটৰ এটি উল্লেখযোগ্য বিশেষত্ব। এই ভাষা কোনো এটি বিশেষ অঞ্চলৰ কথিত ভাষা নহয়, মধ্যযুগীয় বৈষ্ণৱ কবিসকলে গঢ়ি লোৱা এটা কৃত্রিম সাহিত্যিক ভাষা। বিদ্যাপতিৰ পদাৱলীসমূহত যি ভাষা প্ৰয়োগ কৰিছে সেই ভাষাৰ লগত কবিসকলে স্বকীয় ভাষা আৰু আন দুই-এঠাইৰ দুই চাৰিটা শব্দ সংমিশ্ৰণ কৰাৰ প্ৰয়াসত যিদৰে পালি ভাষাৰ জন্ম হৈছিল, তদ্রূপ মধ্যযুগৰ কবিসকলৰ বৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰ কৰাৰ প্ৰয়াসতেই ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ জন্ম হৈছিল।
আকৌ যেনেকৈ পালিভাষাৰ গঠনত মগধ অঞ্চলৰ কথিত ভাষাকে অধস্তৰ স্বৰূপে লৈ আন অঞ্চলৰ ভাষাৰ শব্দাৱলী আৰু প্ৰকাশৰীতি গ্ৰহণ কৰি এটি সর্বজনগ্রাহ্য আৰু সৰ্বজনবোধ্য ভাষা সৃষ্টি কৰা হৈছিল তেনেকৈ মৈথিলী ভাষাৰ লগত অসমীয়া প্ৰকাশৰীতি বা ঠাঁচ আৰু শব্দাৱলী সংযোগ কৰি অসমীয়া ব্ৰজাৱলী ভাষা সৃষ্টি হৈছে। মহাপুৰুষ দুজনাৰ ব্ৰজাৱলী ৰচনাৰ ঠায়ে ঠায়ে ভোজপুৰী, অৱধী আৰু ব্ৰজভাষাৰ চিটিকণিও পৰিছে।
মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে নাট আৰু গীতত ব্রজবুলিক মাধ্যমৰূপে গ্ৰহণ কৰাৰ উদ্দেশ্য প্রধানকৈ তিনিটা বুলি অম্বিকানাথ বৰাদেৱে দেখুৱাইছে। প্রথমতঃ সেই ভাষাত ৰচনা কৰিলে গীত বা নাটৰ আবেদন অসমীয়া সমাজত আবদ্ধ নাথাকি সমস্ত পূব ভাৰতত ই গ্ৰহণীয় হ’ব আৰু ওচৰ চুবুৰীয়া বংগ, বিহাৰ আৰু উৰিষ্যাৰ বৈষ্ণৱ গোষ্ঠীৰ লগত সংহতি স্থাপন কৰাত সহায়ক হ’ব, কাৰণ এই ভাষাতে তেওঁলোকে গীতপদ ৰচনা কৰিছিল। দ্বিতীয়তে, এই ভাষাৰ প্ৰয়োগে নাটবোৰক মর্যাদা আৰু গাম্ভীর্য দিব। নাটবোৰৰ পাত্র-পাত্রী হ’ল দেৱ-দেৱী, তেওঁলোকৰ মুখত সাধাৰণ যদু-মধুৱে কোৱা কথিত ভাষা দিবলৈ গ’লে দেৱ-দেৱীৰ মৰ্যাদা লাঘৱ হ’ব বুলি মহাপুৰুষৰ সন্দেহ আছিল। ইফালে দেৱভাষা বুলি সংস্কৃতো দিব নোৱাৰে। তেনে কৰিলে সৰহভাগ দৰ্শকে নাট বুজি নাপাব। গতিকে সংস্কৃতো নহয়, কথিত অসমীয়াও নহয়, তাৰ মাজতে সকলোৱে বুজিব পৰা ভাষা হ’ল ব্রজবুলি। তৃতীয়তে, ব্রজবুলি বা ব্ৰজাৱলী নামটোৰো এটা আকৰ্ষণ আছে। তদুপৰি ভাষাটোও কোমল আৰু মিঠা। স্বভক্তি আৰু আন উপায়ে কোমল আৰু সহজ কৰা শব্দ-প্ৰয়োগৰ প্ৰাচুৰ্য ব্রজবুলিত অধিক পৰিমাণে দেখা যায়।
অংকীয়া নাটবোৰ মূলতঃ ব্ৰজাৱলী ভাষাত ৰচিত হ’লেও শ্লোকৰ ক্ষেত্ৰত সংস্কৃত আৰু মাধৱদেৱৰ কোনো কোনো নাট আৰু পৰৱৰ্তী নাট্যকাৰসকলৰ নাটৰ গীত-পয়াৰ আদিত আংশিকভাৱে প্রাচীন অসমীয়া ভাষাৰ প্ৰয়োগো পোৱা যায়।
(ঘ) লয়যুক্ত গদ্যৰ ব্যৱহাৰ :
অংকীয়া নাটৰ আন এটা বৈশিষ্ট্য হ’ল বৃত্তগন্ধী গদ্যৰ প্ৰয়োগ। অসমীয়া সাহিত্যৰ পোনপ্ৰথম গদ্যৰ নিদৰ্শন শংকৰদেৱৰ নাটত ব্যৱহাৰ হোৱা গদ্যাংশখিনি। অৱশ্যে বিশুদ্ধ অসমীয়া গদ্যৰ নিদৰ্শন ই নহয়, বৈকুণ্ঠনাথ ভাগৱত ভট্টদেৱৰ হাততহে বিশুদ্ধ অসমীয়া গদ্যই ৰচনাৰ একমাত্র মাধ্যমৰূপে ব্যৱহৃত হৈ পূৰ্ণপ্ৰতিষ্ঠা লাভ কৰে। মহাপুৰুষেই সম্ভৱতঃ প্রথমে ভাৰতৰ প্ৰান্তীয় ভাষাৰ নাটত গদ্য সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰে। কিন্তু এই গদ্যই কথ্যৰীতি অনুসৰণ নকৰি এটি সুকীয়া ৰীতিহে অনুসৰণ কৰিছে, সেইকাৰণে ইয়াক লয়বদ্ধ বা বৃত্তগন্ধী গদ্য বোলাহে উচিত হ’ব। নাটৰ সংলাপবোৰ সূত্ৰধাৰ আৰু ভাৱৰীয়াবিলাকে সুৰ ধৰিহে মাতে। অংকীয়া নাটৰ গদ্যৰীতিত অন্ত্যধ্বনিৰ মিল আৰু অনুপ্ৰাসৰ সঘন ব্যৱহাৰ দেখা যায়।
(ঙ) ৰস :
নাটৰ ক্ষেত্ৰত ৰস বিচাৰ এটা প্রয়োজনীয় আলোচনা। আলংকাৰিকসকলে কাব্য বা নাটৰ ক্ষেত্ৰত ৰসসৃষ্টিকে প্রধান কথাৰূপে মানি লৈ ৰসতত্ত্বৰ বিশদ আলোচনা কৰিছে। প্ৰাচীনতম আলংকাৰিক ভৰত মুনিয়ে আঠপ্ৰকাৰৰ ৰস আৰু তেওঁৰ পৰৱৰ্তী কোনো কোনোৱে শান্ত ৰসকো ৰসৰ অন্তৰ্ভূক্ত কৰি মুঠতে ন প্ৰকাৰ ৰস উল্লেখ কৰিছে। সেই ন বিধ ৰস হৈছে— শৃংগাৰ, হাস্য, কৰণ, বীৰ, ভয়ানক, অদ্ভুত, ৰৌদ্ৰ, বীভৎস আৰু শান্ত। লৌকিক নায়ক নায়িকাৰ কাৰ্যাৱলীৰ ভেটিত নাট্যকাব্যত চিত্ৰিত হোৱা নবিধ ৰসৰ মানদণ্ডেৰে অংকীয়া নাটৰ ৰস বিচাৰ কৰিব নোৱাৰি।
শংকৰদেৱে অংকীয়া নাট ৰচনা কৰিছিল জনসাধাৰণৰ অন্তৰত আধ্যাত্মিক চেতনা জাগ্ৰত কৰিবলৈ, শ্ৰীকৃষ্ণৰ লীলা-মাহাত্ম্য কীৰ্তনেৰে মানুহৰ মন ভক্তি ধৰ্মত নিমজ্জিত কৰিবলৈ। সেয়েহে অংকীয়া নাটসমূহৰ পৰিব্যাপক ৰস হৈছে ভক্তিৰস। গতিকে সাধাৰণ কাব্য-নাটত ৰূপায়িত ন বিধ ৰস অংকীয়া নাটত স্বাভাৱিকভাবে প্রকাশ হোৱা নাই; এইবোৰত প্রকটিত হোৱা শৃংগাৰ বা বীৰৰস ভক্তিৰসৰে বিভিন্ন অভিব্যক্তি বুলিহে গ্ৰহণ কৰিব লাগিব। গৌড়ীয় বৈষ্ণৱ আলংকাৰিকসকলে ভক্তিপ্রধান নাট্যসমূহৰ ৰসবিচাৰ বিশেষ কৌশলেৰে নিষ্পত্তি কৰিছে। তেওঁলোকৰ মতে শ্ৰৱণ-কীৰ্তন-স্মৰণ ইত্যাদিৰ দ্বাৰা ভক্তহৃদয়ত উদ্ৰেক হোৱা স্থায়ী ভাৱ ‘কৃষ্ণৰতি’ক বিভাৱ-অনুভাৱ-ব্যভিচাৰী ভাৱৰ যোগেদি আস্বাদনীয় অৱস্থালৈ আনিলেই সি ভক্তিৰসত পৰিণত হয়। ভগৱান কৃষ্ণৰ ভক্তৰ ৰতি পাঁচভাৱে প্ৰকাশ পায়— এই পাঁচ প্ৰকাৰ ৰতিৰ পৰিণতিয়েই পাঁচ প্ৰকাৰ ভক্তিসত পৰিণত হয়— শান্ত ভক্তিৰস, বাৎসল্য ভক্তিস, দাস্য ভক্তিৰস, সখ্য ভক্তিৰস আৰু শৃংগাৰাত্মক ভক্তিস।
১১। সংস্কৃত নাট্যাভিনয় আৰু অংকীয়া ভাওনা— এই সম্পর্কে আলোচনা আগবঢ়োৱা।
উত্তৰঃ কালিৰাম মেধিয়ে তেখেতৰ ‘অংকাৱলী’ৰ ইংৰাজী পাতনিত সংস্কৃত নাট আৰু নাট্যকলাৰ লগত অংকীয়া নাট-ভাওনাৰ সাদৃশ্য দেখুৱাইছে। নান্দী, সূত্ৰধাৰ, প্ৰৰোচনা, প্ৰস্তাৱনা, শ্লোক আৰু মুক্তিমংগল এই কেইটা প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰত অংকীয়া নাটৰ সংস্কৃত নাটৰ লগত সাদৃশ্য দেখা যায়। এটা বা দুটা নান্দীগীতেৰে সংস্কৃত নাট আৰম্ভ হয়। দেৱতাসকলৰ আনন্দবৰ্দ্ধনকাৰী কাৰণেই মঙ্গলাচৰণমূলক গীত বা শ্লোকৰ নাম নান্দী। অভিনয়ৰ মংগল প্রার্থনা কৰি দেৱদ্বিজনৃপাদিৰ প্ৰতি প্ৰয়োগ হোৱা আশীৰ্বাদ আৰু নমস্কাৰজ্ঞাপক মঙ্গলবচনেই নান্দী।
এনে নান্দীগীত বা শ্লোক কোনো নাটত দুটাও প্রয়োগ হোৱা দেখা যায়। উদাহৰণস্বৰূপে মালতীমাধৱ নাটত দুটা নান্দীশ্লোক পোৱা যায়। শ্ৰীশংকৰদৱেৰ নাটতো দুটাকৈ নান্দীৰ প্ৰয়োগ দেখা যায় । প্ৰথমটোত নাটৰ বিষয় নিৰপেক্ষ উপাস্য দেৱতাৰ প্ৰতি প্রার্থনা পোৱা যায়। সূত্ৰধাৰ নামটোও সংস্কৃত নাট্যশাস্ত্ৰৰ। সংস্কৃত নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ দৰে অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰেও নান্দী, প্ৰৰোচনা আৰু প্ৰস্তাৱনা উত্থাপন কৰে। সংস্কৃত নাটৰ প্ৰৰোচনাত সূত্ৰধাৰ বা স্থাপকে নাট্যবস্তুৰ আভাস দি নাটৰ প্ৰশংসা আদিৰ দ্বাৰা দৰ্শকৰ মন অভিনয়ৰ প্ৰতি প্ৰৰোচিত কৰে। নট বা নটীৰ লগত আলাপ প্রসংগত, অংকীয়া নাটতো সেইদৰে প্ৰৰোচনাপূর্ণ বাক্যৰে আৰম্ভ কৰি ভটিমাগীতেৰে দৰ্শকৰ মন ভগৱানমুখী তথা নাট্যমুখী কৰি তোলা হয়। প্ৰৰোচনাৰ পাছত আমুখ বা প্রস্তাৱনা। প্রস্তাৱনাত সূত্ৰধাৰে নটী, পাৰিপাৰ্শ্বিকৰ সৈতে আলাপপূর্বক নাইবা কোনো শব্দ বা ধ্বনিৰ কাৰণ অনুসৰণ কৰি নাটৰ কোনো প্রধান চৰিত্ৰক কৌশলপূৰ্ণভাৱে ৰঙ্গস্থলীত প্রবেশ করায়।
অংকীয়া নাটতো সূত্ৰধাৰে ‘আকাশে কর্ণং দত্ত্বা, আহে সংগী কি বাদ্য বাজত’ বুলি সংগীক আহ্বান কৰি নাটৰ প্ৰধান চৰিত্ৰক প্রবেশ করায়, এয়ে প্রস্তাৱনা। অংকীয়া নাটৰ মুক্তিমংগল সংস্কৃত ভৰত বাক্যৰ অনুৰূপ। পার্থক্য ইমানেই যে ভৰতবাক্য সাধাৰণতে সভাসদ আৰু জগতৰ ধৰ্ম, অর্থ, কাম বৃদ্ধি বা ঐহিক সুখ-শান্তি কামনা কৰি নাটৰ প্ৰধান চৰিত্ৰই পাঠ কৰে, কিন্তু অংকীয়া নাটত সূত্ৰধাৰে দর্শকৰ পাৰত্ৰিক সুখ কামনা কৰি ‘মুক্তিমংগল ভটিমা’ কীর্তন কৰে। কালিৰাম মেধিদেৱে অংকীয়া নাটৰ সংস্কৃত শ্লোকৰ লগত সংস্কৃত নাটৰ মাজে মাজে থকা বৃত্তবন্ধ হ’লৈও প্রকৃতি বা ধর্মগত সাদৃশ্য নাই। অংকীয়া নাটৰ শ্লোকসমূহ নাটকীয় ঘটনাৰ একো একোটা বিশেষ অৱস্থা বা পৰিস্থিতিজ্ঞাপক, কিন্তু সংস্কৃত নাটৰ বৃত্তগন্ধ স্তৱকবোৰ চৰিত্ৰ বিশেষৰ উক্তিৰ অন্তৰ্ভূক্ত আৰু কবিত্বব্যঞ্জক।
মেধি ডাঙৰীয়াই সংস্কৃত নাটৰ সন্ধিপঞ্চক অংকীয়া নাটতো বিদ্যমান বুলি মত প্ৰকাশ কৰিছে। কিন্তু সংস্কৃত ৰূপকৰ ভিতৰত নাটক আৰু প্ৰকৰণত ন্যূনাধিক পাঁচোটা অংক থাকে, গতিকে তাত বস্তু বিকাশৰ পাঁচোটা সন্ধিস্থল স্পষ্ট ৰূপায়ণ সম্ভৱ নহয়। অৱশ্যে যেতিয়া কোনো নাটৰ নাট্যবস্তুৱে এটা অংকত বিভক্ত হ’লেও নাট্যবস্তুত অৱস্থা পঞ্চক আৰু সন্ধিপঞ্চকৰ অস্পষ্ট ৰেখাংকন হ’ব পাৰে। কিন্তু স্পষ্ট আৰু উজ্জ্বলভাবে সন্ধিস্থল নিৰ্দেশ কৰা টান। এক অংকযুক্ত হোৱাৰ কাৰণেই অংকীয়া নাটত পঞ্চসন্ধিৰ স্পষ্ট ৰূপায়ন হোৱা নাই, কেৱল পূর্ণাংগ কাহিনীযুক্ত নাটকেইখনত নাট্যবস্তুৰ পঞ্চ-অৱস্থা আৰু পঞ্চ সন্ধি অনুমান কৰি লোৱাৰ থল আছে।
অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰতো সংস্কৃত নাট আৰু অংকীয়া নাটৰ মাজত বহুখিনি মিল থকা দেখা যায়। কালিৰাম মেধিদেৱে প্ৰথমতেই সংস্কৃত নাটৰ অভিনয়ৰ পূৰ্ববংগৰ লগত অংকীয়া ভাওনাৰ গায়ন-বায়নৰ ধেমালিৰ সাদৃস্য দেখুৱাইছে। অভিনয়ৰ সফলতাৰ অৰ্থে যি অনুষ্ঠান আচৰণ কৰে সেয়ে পূর্ববংগ। পূর্ববংগৰ কেইবাটিও স্তৰ, যেনে— প্ৰত্যাহাৰ (মৃদংগ-ধ্বনি), অৱতৰণ (গায়ন-বায়নৰ নিৰ্দ্দিষ্ট স্থান গ্রহণ), আৰম্ভ (বৃন্দ সংগীত), আশ্রাৱণা (বাদ্যযুক্ত সুৰ বন্ধন), সংস্বদন (বাদ্যযন্ত্ৰক বজাবৰ কাৰণে ঠিক কৰা), আসাবিতা (বাদ্যযন্ত্ৰ আৰু সুৰৰ তাল-লয় পৰীক্ষা), স্তুতিগীত, সূত্ৰধাৰৰ চাৰীনৃত্য আৰু পূজাসহ জৰ্জৰ স্থাপন। তাৰ পাছত সূত্ৰধাৰৰ নান্দীগীত।
এই নান্দীগীতৰ পূৰ্বৰ ছোৱা কাৰ্যই অর্থাৎ অভিনয়ৰ কাৰণে প্ৰস্তুতিয়েই পূর্ববংগ। যৱনিকাৰ অন্তৰালতহে পূৰ্বৰংগ অনুষ্ঠিত হয়। কিন্তু অংকীয়া ভাওনাৰ আৰম্ভণিৰ আগতে পূৰ্বৰংগৰ অনুৰূপ কাৰ্যাৱলী যৱনিকাৰ অন্তৰালত নহৈ দৰ্শকৰ সন্মুখত অনুষ্ঠিত হয়। ভাওনা আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে সৰু ধেমালি, দেৱ ধেমালি, নাট ধেমালি, ঘোষা ধেমালি, গুৰুঘাতেৰে গায়ন-বায়নে অভিনয়ৰ বাতাৱৰণ বা পৰিবেশ সৃষ্টি কৰি লয়, তাৰ পাছত সূত্ৰধাৰে ৰংগস্থলত প্ৰৱেশ কৰি নৃত্য আৰম্ভ কৰে। নৃত্যৰ অন্তত সূত্ৰধাৰে নান্দী আৰু ভটিমা গায়।
অংকীয়া ভাওনাত চৰিত্ৰবোৰে লয়যুক্ত পদবিক্ষেপত সভাস্থলত প্ৰৱেশ কৰে। পাত্র-পাত্ৰীৰ মৰ্যাদা আৰু স্বভাৱ অনুসৰি প্ৰৱেশৰ গতি, পদবিক্ষেপৰ গতি আৰু খোলৰ চাপৰ বা বোলো বেলেগ হয়। ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্রতো বিভিন্ন মর্যাদাসম্পন্ন চৰিত্ৰৰ পদবিক্ষেপৰ বিভিন্নতা নিদেশ কৰিছে। অৱশ্যে সংস্কৃত নাট্যাভিনয়ত চৰিত্ৰই নৃত্যৰত অৱস্থাত প্ৰৱেশৰ নিৰ্দেশ নাই।
নাট্যশাস্ত্রমতে অভিনয় চতুস্পাদযুক্ত— আংগিক, বাচিক, সাত্ত্বিক আৰু আহাৰ্য। অংকীয়া ভাওনাত এই চাৰিটাৰ প্ৰয়োগ আছে যদিও ভাৱ বা অবস্থা প্রকাশক সাংকেতিক মুদ্ৰাৰ ব্যৱহাৰ পাবলৈ নাই; বাস্তৱানুকৃতিমূলক অংগ-বিক্ষেপহে আছে। সূত্ৰধাৰৰ নৃত্যত অৱশ্যে মুদ্ৰাৰ ব্যৱহাৰ দেখা যায়। আহার্য অভিনয়ৰ প্ৰসংগত নাট্যশাস্ত্ৰ নিৰ্দেশিত মুখা আৰু ৰঙৰ প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰত অংকীয় ভাওনাৰ সাদৃশ্য দেখা যায়।
অভিনয় কৰি চাক্ষুসভাৱে দেখুৱাব নোৱাৰা কথা বা কার্যসমূহ সংস্কৃত নাটত বৰ্ণনাৰ যোগেদি দৰ্শকক অনুমান কৰি ল’বলৈ দিয়া হয়। অংকীয়া নাটতো অভিনয়ৰ অনুপযোগী কার্য বা দেখুৱাব নোৱাৰা দৃস্যসমূহ সূত্ৰধাৰৰ বৰ্ণনাৰ যোগেদি দৰ্শকক বুজাই দিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়।
১২। মধ্যযুগৰ ভাৰতীয় নাট্যানুষ্ঠানৰ বিষয়ে এটি আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ অংকীয়া নাট আৰু অভিনয়ৰ লগত মধ্যযুগৰ ভাৰতীয় নাট্যানুষ্ঠান কিছুমানৰ কোনো কোনো বিষয়ত সাদৃশ্য দেখা যায়। এই সাদৃশ্য কিছু পৰিমাণে ‘কাকতালীয়ৱৎ’, কিছু পৰিমাণে যুগ পৰিবেশৰ ফল আৰু কিছু পৰিমাণে সংস্কৃত নাট্যৰচনাবিধানৰ লগত সম্পৰ্ক ৰখাৰ ফল বুলি ক’ব পাৰি। ভাৰতৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত প্ৰচলিত নাট্যানুষ্ঠানবোৰৰ ওপৰত সংস্কৃত নাট আৰু অভিনয় কলাৰ প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ প্রভাৱ পৰিছে। গতিকে একে উৎসৰ আংগিকৰ ভেটিত বা অনুপ্ৰেৰণাত সৃষ্টি হোৱাৰ কাৰণে প্ৰান্তীয় নাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ মাজত কিছু সাদৃশ্য থকা সম্ভৱপৰ। নান্দী বা মঙ্গলাচৰণ, সূত্ৰধাৰৰ অনুৰূপ চৰিত্ৰ, মুদ্ৰা আৰু পৌৰাণিক কাহিনীৰ প্ৰয়োগ আদি ক্ষেত্ৰত সংস্কৃত নাট্যকলাৰ কম বেছি পৰিমাণে প্ৰভাৱ অনুভৱ কৰা যায়। নৃত্য-মাতৰ বাহুল্য, ধর্মভাৱৰ প্রাধান্য আৰু গদ্য সংলাপৰ অভাৱ বা বিৰল প্ৰয়োগ মধ্যযুগৰ সকলো প্ৰান্তীয় নাট্যৰূপৰ বিশেষত্ব। মধ্যযুগৰ ভাৰতীয় লোকনাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ ভিতৰত কৰ্ণাটকৰ যক্ষগান, কেৰেলাৰ ‘কথাকলি’, তামিলৰ ‘ভাগৱত মেল-নাটক’ আৰু তেৰুকুত্তু’ গুজৰাটৰ ‘ভবাই’, মহাৰাষ্ট্ৰৰ ‘ললিতা’, উত্তৰ-প্ৰদেশ, গীতিধর্মী লোকনাট্যানুষ্ঠানসমূহতকৈ দক্ষিণ ভাতৰত নাট্যানুষ্ঠানৰ সাদৃশ্যহে অধিক যেন অনুভব হয়।
তামিল, অন্ধ্ৰ আৰু কৰ্ণাটকত যক্ষগানৰ প্ৰচলন আছে যদিও বিশেষকৈ কৰ্ণাটকত ইয়াৰ অধিক প্রচলন। প্রায় ষোলশ শতাব্দীমানৰ পৰাই প্রচলিত এক প্ৰকাৰৰ গীতিনাটক। যক্ষগানত গীত, নৃত্য আৰু মুদ্ৰাৰ সহায়ত বীৰ আৰু ৰৌদ্ৰ ৰসাত্মক পৌৰাণিক কাহিনী ৰূপায়িত কৰা হয়। শংকৰোত্তৰ নাটসমূহত যেনেকৈ বধ কাব্য আৰু যুদ্ধ বিগ্ৰহৰ কাহিনী ৰূপায়িত হৈছিল, তেনেকৈ যক্ষগানতো বীৰসাত্মক কাহিনীৰ ৰূপায়ণ অধিক পৰিমাণে দেখা যায়। সূত্ৰধাৰৰ সমতুল্য ভাগৱতৰে নাট পৰিচালনা কৰে। ভগৱতৰে হাতত মঞ্জিৰা লৈ মৃদংগ বাদকৰ সহযোগত গীতবোৰ গায় আৰু অভিনেতাসমূহে বিভিন্ন ভাৱ প্ৰকাশক নৃত্যৰ যোগেদি গীতত প্ৰকাশ হোৱা কাহিনী ৰূপায়িত কৰে৷ যুদ্ধাবিগ্রহাদিও নৃত্যৰ মাজেদিয়েই প্ৰকাশ কৰে। কাহিনী গীতৰ মাজে মাজে সংস্কৃত শ্লোক উত্থাপন কৰা দেখা যায়। আধুনিক যক্ষগানত অভিনেতাসকলে নৃত্যৰ ফাঁকে ফাঁকে গদ্য সংলাপো ব্যৱহাৰ কৰে। জাকজমক সাজপোছাক আৰু মুখাৰ ব্যৱহাৰো ইয়াত হয়। নাট আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে ‘চৌকী’ বা নেপথ্যত বিঘ্নেশ্বৰ গণেশৰ উদ্দেশ্যে মংগলাচৰণ কৰে। ভাগৱতৰে সংগীৰ সহায়ত নাটৰ প্ৰস্তাৱনা দাঙি ধৰে আৰু ভাগৱতৰ গীতৰ তালে তালে অভিনেতাবোৰে প্ৰৱেশ কৰি নিজৰ পৰিচয় দাঙি ধৰাৰ পাছত প্ৰকৃত নাট আৰম্ভ হয়। অন্ধপ্ৰদেশত প্রচলিত যক্ষগান বীথী নাটক নামেৰেও জনাজাত। কৰ্ণাটকৰ লগত ইয়াৰ কিছু প্রভেদ আছে।
কেৰেলা প্ৰান্তত প্ৰচলিত কথাকলি নৃত্যাভিনয়ো নীট-গীত-পদৰ সমষ্টি। বিভিন্ন ভাব প্রকাশক হস্ত, চক্ষু, ভ্রূ আদিৰ সঞ্চালন বা মুদ্ৰাযুক্ত নৃত্যবদ্বাৰা বীৰসাত্মক পৌৰাণিক কাহিনী একোটা ইয়াত রূপায়িত কৰা হয়। দুজন গায়কে বাদ্যৰ সহায়ত নাটৰ কাহিনী গীতৰ সুৰত গাই যায় আৰু সেই গীতৰ বিষয়বস্তুক ভাৱৰীয়াই ৰূপ দিয়ে। প্ৰকৃত অভিনয় আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে বহুসময় পূর্বৰংগস্বৰূপ গীত বাদ্যৰ আখৰা চলে আৰু সংস্কৃত ভাষাত মঙ্গলাচৰণ বা নান্দী গায়।। অভিনয় স্থানৰ পাছফালে এখন আঁৰকাপোৰ থাকে।
সেইখনৰ আৰৰ পৰা পাত্র-পাত্ৰীয়ে ৰংগস্থলত প্ৰৱেশ কৰে। নৃত্যৰ যোগেদিয়েই যুদ্ধ হত্যা আদি দেখুওৱা হয়। নামত সূত্ৰধাৰ নাই যদিও নেপথাৰ সংগীতজ্ঞ দুজনৈই সূত্ৰধাৰৰ কাম চলায় কাহিনীৰ আঁত ধৰি যায়। তাঞ্জোৰ অঞ্চলৰ ‘ভাগৱত-মেল – নাট’তো পৌৰাণিক ভক্তিমূলক কাহিনী মন্দিৰ প্ৰাঙ্গনত ৰূপায়িত কৰা হয়। মঙ্গলাচৰণ গীতৰ দ্বাৰা অভিনয় আৰম্ভ কৰি তাৰ পাছত গণেশৰ প্ৰৱেশ আৰু গণেশৰ পূজাৰ অন্তত প্রথমতে নায়ক আৰু তাৰ পাছত ক্ৰমে আন চৰিত্ৰই প্ৰৱেশ কৰে। গ্ৰন্থিকে চৰিত্ৰৰ চিনাকি দি সংস্কৃত শ্লোক পাঠ কৰাৰ লগে লগে তেওঁৰ লগৰীয়া গায়ন-বায়ন দুজনে প্ৰৱেশৰ গীত গায় আৰু তালে তালে ভাৱৰীয়াই নৃত্য কৰি প্ৰৱেশ কৰে। বায়নৰ বাদ্যযন্ত্ৰৰ লগে লগে গায়নে গীত গাই কাহিনী স্তৰে স্তৰে আগবঢ়াই নিয়ে।
মহাৰাষ্ট্ৰত মধ্যযুগৰে পৰা প্রচলিত বিশেষভাৱে উল্লেখনীয় জননাট্যানুষ্ঠান ‘ললিতা’ত ভগৱানৰ বিভিন্ন অৱতাৰী লীলা অভিনয় কৰি দেখুওৱা হয়। মন্দিৰৰ নাটঘৰ বা মণ্ডপত অনুষ্ঠিত এই অভিনয়ত সংলাপ কম, যুদ্ধ-বিগ্ৰহৰ মাত্ৰা বেছি। সূত্ৰধাৰৰ গীত আৰু বিদূষকৰ বহুৱালি ললিতাৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য। নাট আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে বিঘ্নেশ্বৰ গণেশ আৰু সৰস্বতীৰ স্তুতি পাঠ কৰা হয়। গুজৰাটৰ ‘ভাই’ সাধাৰণতে ধর্মবিষয়ক অভিনয় নহয়, জনপ্রিয় লৌকিক ঘটনা আৰু কাহিনী ইয়াত ৰূপায়িত হয়। নৃত্যৰ প্ৰাধান্য ইয়াতো পৰিলক্ষিত হয়। সংলাপ বৰ কম আৰু গীতৰ মাত্ৰা বেছি।
উত্তৰ ভাৰতৰ মথুৰা আদি অঞ্চলত প্ৰচলিত ৰাসধাৰীসকলৰদ্বাৰা অভিনীত ‘ৰাসলীলা’ বৰ জনপ্ৰিয় নৃত্য-নাট্য। ইয়াত শ্ৰী মদ্ভাগৱতৰ ৰাসলীলা আৰু কৃষ্ণবিষয়ক আন ঘটনা ৰূপায়িত হয়। ৰাসলীলা আদ্যোপান্ত সংগীত নৃত্য নাট্য। কথাসুত্ৰ ধৰিবৰ কাৰণে সংগীতঙ্গ সূত্ৰধাৰ আৰু তেওঁৰ সংগী অভিনয়ৰ আদিৰ পৰা শেষলৈকে অভিনয়স্থলত থাকে। উত্তৰ প্ৰদেশৰ অয্যোধা, কাশী আদি স্থানত বহুলভাৱে প্ৰচলিত ‘ৰামলীলা’ক তুলসীদাসী ৰামায়ণৰ অভিনয়িক ৰূপ বুলি ক’ব পাৰি। ‘ৰামচৰিত-মানস’ৰ দোহা আৰু চৌপাঈবোৰ সুৰ ধৰি নেপথ্যত গোৱা হয় আৰু তাৰ মাজে মাজে পাত্র-পাত্রীয়ে গদ্য সংলাপৰ আৰু গীতালাপৰ যোগেদি ৰামায়ণৰ ঘটনা অভিনয় কৰি দেখুৱায়। ৰামলীলাৰ বাহিৰেও কিম্বদন্তীমূলক বিখ্যাত পুৰুষৰ লৌকিক কাহিনীসম্বলিত শৃংগাৰ ৰসাত্মক ‘নৌটংকী’ অভিনয়তো সূত্ৰধাৰৰ প্রাধান্য মনকৰিবলগীয়া বিশেষত্ব। ‘যাত্ৰা’ৰ প্ৰচলন বংগদেশত চৈতন্যদেৱৰ কালতে আৰম্ভ হৈ আজিও আছে। কিন্তু প্রাচীন যাত্রা যে সংগীত প্রধান অভিনয় আছিল আৰু বার্তালাপো যে সংগীত প্রধান আছিল তাত সন্দেহ নাই।
১৩। পাঁচালী সাহিত্য বুলিলে কি বুজা? পাঁচালী কবিসকলৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ পঞ্চদশ শতিকাৰ অন্তিম দশকৰপৰা ষষ্ঠদশ শতিকাৰ প্ৰথম ভাগৰ ভিতৰত অসমত কেইগৰাকীমান ব্যতিক্ৰমী কবিৰ জন্ম হৈছিল। তেওঁলোকে শংকৰদেৱ তথা শংকৰদেৱৰ অনুগামীসকলে প্ৰৱলভাবে বোৱাই নিয়া বৈষ্ণৱ ভাবাদৰ্শৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত নোহোৱাকৈ থাকি কাব্য ৰচনা কৰিছিল। কাব্যৰ ঠাঁচ আছিল লৌকিক। এই কবিসকল পাঁচালী কবি হিচাপে পৰিচিত। তেওঁলোকৰ ভিতৰত পীতাম্বৰ, দুৰ্গাকৰ, মনবৰ আৰু সুকবি নাৰায়ণদেৱ প্ৰখ্যাত।
পাঁচালী সাহিত্যৰ দুটা ভাগ দেখা যায়। এটা ভাগত মনসাদেৱীৰ মাহাত্ম্য প্ৰকাশ কৰা হয় আৰু আনটো ভাগত ৰামায়ণ-মহাভাৰত আদিৰ কাহিনী বিধৃত হয়। পাঁচালী সাহিত্য ৰচনা কৰা হৈছিল ওজাপালিৰ উদ্দেশ্যে। কোনো ধর্মীয় আৱেষ্টনী তথা অনুশাসন নথকাৰ বাবে এইবিধ সাহিত্যত কবিৰ স্বাধীন চিন্তাৰ প্ৰকাশ দেখা যায়। ড° মহেশ্বৰ নেওগৰ মতে লৌকিকতাক প্রাধান্য দিয়াৰ বাবে এই সাহিত্যত স্বতঃফূর্ত প্রাণ আছে।
পীতাম্বৰ, দুর্গাবৰ, মনবৰ আৰু সুকবি নাৰায়ণদেৱে ৰচনা কৰা গীত, কাব্যক পাঁচালী হিচাপে নামকৰণ কৰাৰ কেইবাটাও সম্ভাব্য কাৰণ বিভিন্ন পণ্ডিতে নির্ণয় কৰিছে। যথা—
(১) ‘পাঁচালি’ শব্দ সংস্কৃত পাঞ্চালিকা (পুতলা) শব্দৰপৰা আহিছে। পুতলা নাচৰ সূত্ৰধাৰৰ আদৰ্শতে বোধকৰো কথক বা ওজাই কোনো পৌৰাণিক কাহিনীযুক্ত গীত বা কাব্য নাচ-গান আৰু অঙ্গী-ভঙ্গীৰ যোগেদি সামাজিকৰ আগত ৰূপায়িত কৰিছিল কাৰণেই হয়তো এই শ্ৰেণীৰ কাব্যই পাঁচালি নাম পালে।
(২) কোনো কোনো বঙ্গদেশীয় পণ্ডিতে মত প্ৰকাশ কৰিছে যে পাঞ্চাল দেশত এক প্ৰকাৰ গীত পদ্ধতি প্রচলিত আছিল, যিবোৰক পাঞ্চালি বুলিছিল। সেই আদৰ্শতে ৰচিত গীতপদক পাঞ্চালি বা পাঁচালি বোলা হয়।
(৩) বঙ্গদেশত কথকতাৰ উপযোগী কৰি যিবোৰ গীত পদ ৰচনা কৰিছিল সেইবোৰক পাঁচালী বুলিছিল। কৃত্তিবাসৰ ৰামায়ণক সেই কাৰণে পাঁচালি বুলিছে। অসমৰ ওজাপালিও একপ্ৰকাৰ কথকতা বুলিলে বৰ ভুল নহ’ব আকৌ এই শ্রেণীৰ ৰচনাত থকা গীতবোৰক পীতাম্বৰ কবি আৰু সুকবি নাৰায়ণদেৱে ‘লাচাৰী’ও বুলিছে। সম্ভবতঃ কাব্য ৰচনাৰ ৰীতিটোক পাঁচালি আৰু গীতবোৰক ‘লাচাৰী’ বুলি অভিহিত কৰিছিল।
(৪) কোনো কোনোৰ মতে কেবল পদ চাৰনা কৰি যি গীত গোৱা হয়, সেয়ে পাঁচালী।
(৫) আন কিছুসংখ্যকৰ মতে, পাঁচালী হ’ল একধৰণৰ গীত বা সুৰ। এই সুৰত গোৱা সাহিত্যকো পাঁচালী আখ্যা দিয়া হয়।
পাঁচালী কবিসকল :
পীতাম্বৰ :
শংকৰদেৱৰ সমসাময়িক এইজন কবিৰ জীৱন বুৰঞ্জী সম্পর্কে আমাৰ সাহিত্যৰ বুৰঞ্জীকাৰসকল নিমাত। কবিৰ জীৱন সম্পৰ্কীয় তথ্য বিশেষ পাবলৈ নাই। তদুপৰি বাঙালীসকলে পীতাম্বৰক বাঙালী কবি বুলি দাবী কৰিও যথেষ্ট আহুকালৰ সৃষ্টি কৰিছে। অৱশ্যে সম্প্ৰতি পীতাম্বৰৰ বাসস্থান কোঁচৰৰ্জা বিশ্ব সিংহৰ ৰাজধানী কমতা নগৰ বুলি স্বীকৃত হৈছে। তদুপৰি ৰজা নৰনাৰায়ণৰ ভ্ৰাতৃ যুৱৰাজ চিলাৰায় বা সমৰ সিংহৰ পৃষ্ঠপোষকতাত পীতাম্বৰে সাহিত্য সাধনা কৰাটোও সর্বসন্মত বিষয়।
শংকৰদেৱে পীতাম্বৰ কবিক শাক্ত তামসিক কবি বুলি ৰায় দিছিল। আনুমানিক ১৫৪৬ খ্ৰীত শংকৰদেৱে বৰপেটাত থাকোতে তেওঁৰ ন শিষ্য নাৰায়ণ ঠাকুৰক সেই অঞ্চলৰ শাস্ত্ৰজ্ঞ ব্যক্তিসকলৰ বিষয়ে সুধিলে। তেতিয়া ঠাকুৰে পীতাম্বৰ কবিৰ নাম কৈ কবিৰ দ্বাৰা ৰচিত নিম্নোক্ত শাৰী দুটা উদাহৰণ স্বৰূপে আগবঢ়ালে—
বিলাপ কৰি কান্দে দেৱী ৰুক্মিণী।
কোন অঙ্গে খুন দেখি নাইলা যদুমণি।।
শংকৰদেৱে দেহজ প্ৰেমৰ বৰ্ণনা শুনি পীতাম্বৰ কবি ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ বাবে অনুপযুক্ত বুলি ৰায় দিয়ে। কথা গুৰু চৰিত উল্লিখিত এই ঘটনাই ইংগিত দিয়ে যে নিজৰ সমকালীন পণ্ডিতসকলৰ দ্বাৰা পীতাম্বৰ কবি উৎসাহিত হোৱা নাছিল। বিশেষকৈ নৱ বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰচাৰকসকলে তেওঁক প্ৰকাশ্যেই নিন্দা কৰিছিল। তেনে ফলশ্রুতিতেই কবি আৰু তেওঁৰ কৃতিসমূহ অৱহেলিত হৈছিল বুলি ভাবিব পাৰি। ফলত তেওঁক লৈ বাঙালী সকলে কঢ়া- আজোঁৰা কৰিবলৈ সুবিধা পালে।
পীতাম্বৰ কৰিৰ সাহিত্য কৃতিসমূহ হ’ল— ঊষা পৰিণয়, ভাগৱত প্রথম আৰু দশম স্কন্ধ, নল দময়ন্তী, মার্কণ্ডেয় পুৰাণ আৰু কুমাৰ হৰণ। ইয়াৰে সৰহকেইখনেই উদ্ধাৰ কৰিব পৰা হোৱা নাই। অন্যহাতে পীতাম্বৰে ৰচনা কৰা আৰু পুথি পোৱা যাব পাৰে বুলিও পণ্ডিত প্ৰতাপ চন্দ্ৰ গোস্বামীয়ে য’ত প্ৰকাশ কৰিছে। সেয়ে হ’লে পীতাম্বৰ কবিৰ যশস্যা বহুগুণে বৃদ্ধি পাব।
দুর্গাবৰ কায়স্থ :
ষোড়শ শতাব্দীৰ কোঁচ ৰজা বিশ্বসিংহৰ দিনৰ (১৫১৫-১৫৪০ খ্ৰীঃ) কবি দুৰ্গাবৰ কায়স্থ সংগীতত কৃতবিদ্যা লোক আছিল। সংগীত টু মনসাৰ সেৱক বাহুবল শিকদাৰ আছিল কায়স্থ চন্দ্ৰধৰপুত্ৰ দুৰ্গাবৰৰ পৃষ্ঠপোষক। কোনোৱে তেওঁক কামৰূপৰ হাজো অঞ্চলৰ লোক বুলিও ক’ব খোজে যদিও কবিৰ লেখাৰ মাজত উক্ত ঠাইৰ নামটো পোৱা নাযায়। বেউলাৰ আখ্যানত উল্লিখিত পর্বত গহন নীলাচল কবিৰ জন্মস্থান নহ’লেও সাহিত্য সাধনাৰ থলী বুলি ভাবিব পাৰি। বৰ্তমানলৈকে = কবিৰ দুখন গ্ৰন্থ পোৱা গৈছে, এখন আদিকাব্য ৰামায়ণৰ ওজাপালি তাঙৰণ গীতি ৰামায়ণ আৰু আনখন বেউলাৰ আখ্যান বা পদ্মৰ পুৰাণ । বহু সংখ্যক ৰাগৰ সাৰ্থক প্রয়োগে দুর্গাবৰৰ ৰচনাখনিক অমৰত্ব প্ৰদান কৰিছে।
মনকৰ :
মনকৰৰ সময় ষোড়শ শতাব্দীৰ প্ৰথম ভাগ বুলি অনুমান কৰা হয়। তেওঁৰ কাব্যত কমতাৰ ৰজা বিশ্ব সিংহৰ উল্লেখ পোৱা যায়। গতিকে মনকৰ কমতা অর্থাৎ কোঁচবিহাৰ অঞ্চলৰেই কবি আছিল মনকৰৰ সাহিত্যকৃতি হিচাপে কেৱল পদ্মাপুৰাণৰ অংশ বিশেষহে পোৱা গৈছে। তেওঁৰ কাব্যৰীতি সৰল আৰু ভাষা পোনপটীয়া। বহুতে তেওঁক গাঁৱলীয়া চহা কবি আখ্যা দিব খোজে।
সুকবি নাৰায়ণদেৱ :
সুকবি নাৰায়ণদেৱৰ জীৱন সম্পর্কে মত দ্বৈধতাৰ অন্ত নাই। তথাপি তেওঁ দৰঙী ৰজা ধৰ্মনাৰায়ণ (১৬১৫-১৬৩৭) ৰ পৃষ্ঠপোষকতা লাভ কৰাৰ সপক্ষে অধিক যুক্তি পোৱা যায়। কবিৰ সাহিত্যকৃতি হ’ল পদ্মাপুৰাণ। মন কৰিবলগীয়া বিষয় এয়ে যে সুকবি নাৰায়ণদেৱে নিজৰ সৃষ্টিক নিজে পাঁচালী আখ্যা দি গৈছে।
১৪। পীতাম্বৰ কবিৰ কাব্যিক সৌন্দৰ্যৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা?
উত্তৰঃ পঞ্চাদশ শতিকাৰ শেষ ভাগৰ পৰা ষোড়শ শতিকাৰ আদি ভাগত বৈষ্ণৱ আন্দোলনৰ প্ৰভাৱমুক্ত কেইজনমান কবিৰ উদ্ভৱ হয়। মনকৰ, দুর্গাবৰ, সুকবি নাৰায়ণদেৱৰ লগতে পীতাম্বৰো তেওঁলোকৰ মাজৰ এজন। এই কবিসকলক পাঁচালী কবি আৰু তেওঁলোকৰ সাহিত্যক পাঁচালী নামে জনা যায়। প্রসংগতে উল্লেখনীয় যে পাঁচালী সাহিত্যৰ দুটা ভাগ— এটা মনসা বা পদ্মাদেৱীৰ মাহাত্ম্য প্রকাশক আৰু আনটো ৰামায়ণ, মহাভাৰতৰ, পুৰাণ কাহিনী সম্বলিত। দুয়োবিধৰে বিষয়বস্তুৰহে পাৰ্থক্য আছে, ৰচনা ৰীতিত নাই। এই ৰচনাবোৰ ওজাপালি গোৱাৰ বাবেহে ৰচিত। মনসাৰ মাহাত্ম্যসমূচক ৰচনাৰাজিক বিষহৰীৰ গীত আৰু পৌৰাণিক কাহিনীক লৈ ৰচিত কাব্যসমূহক বিয়াহৰ গীত বুলি কোৱা হয়।
বৈষ্ণৱ প্রভাবমুক্ত কবিসকলৰ ভিতৰত পীতাম্বৰ সৰ্বশ্রেষ্ঠ। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ এওঁ সমসাময়িক। তেওঁৰ কাব্যৰ মাজৰপৰা সমল সংগ্রহ কৰি এই কথা ক’ব পাৰি যে পীতাম্বৰে কমতাপুৰত বাস কৰিছিল আৰু কুমাৰ সমৰ সিংহ অর্থাৎ চিলাৰায় দেৱানৰ অনুপ্ৰেৰণাত তেওঁ কাব্য চৰ্চা কৰিছিল। সংস্কৃত ভাষা আৰু শাস্ত্ৰত পীতাম্বৰৰ যথেষ্ট ব্যুৎপত্তি আছিল। মার্কণ্ডেয় চণ্ডীৰ ভণিতাত নাৰায়ণ পৰসনে’ ৰচনা কৰা বুলি উল্লেখ কৰালৈ চাই এই কথা ক’ব পাৰি ধৰ্মবিশ্বাসৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ বৰ উদাৰ আছিল আৰু সকলো দেৱ-দেৱীৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধা থকাৰ লগতে বৈষ্ণব পন্থাকো শ্ৰদ্ধা কৰিছিল।
পীতাম্বৰ কবি ঘাইকৈ ঊষা-পৰিণয় কাব্যপুথিৰ বাবে বিখ্যাত। তেওঁ যে কমতাপুৰত থাকি এই কাব্য ৰচনা কৰিছিল সেই কথা ‘ঊষা পৰিৰ্ণয়াতে সুস্পষ্ট। ঊষা-পৰিণয়’ পীতাম্বৰৰ প্ৰথম গ্রন্থ। কাব্যৰ মূল হৈছে ‘খিল হৰিবংশ’। হৰিবংশৰ বিষ্ণুপৰ্বৰ ১১৬-১২৮ অধ্যায়, শ্রীমদ্ভাগবত দশম স্কন্ধৰ, ৬২-৬৩ অধ্যায়, ‘কুমৰ-হৰণ’ আৰু ‘ঊষা পৰিণয়ৰ কাহিনী বর্ণনা পোৱা যায়। আটাইবোৰতে মূল ঘটনা একে থাকিলেও ঘটনা বিশেষত প্রভেদ লক্ষ্য কৰা যায়। পীতাম্বৰ কবিৰ ‘ঊষা-পৰিণয়’ সম্পূৰ্ণৰূপে হৰিবংশৰ ঘটনাৰ ভেটিত ৰচিত। ভাগৱতৰ মূল ‘দৃষ্টা-কিঞ্চিজুগুপ্সিতম্’ এই কাব্যাংশৰ অনুবাদ হিচাপে পীতাম্বৰ কবিয়ে ৰচনা কৰিছে–
বিলাপ কৰি কান্দে দেৱী ৰক্ক্মিণী।
কোন অঙ্গে খুন দেখি নাইলা যদুমণি।।
এই পদ শংকৰদেৱে শুনি পীতাম্বৰক, ‘শাক্ত কামসিক’ আৰু ‘ধৰ্ম’ ধৰিবাৰ সিটো যোগ্য নোহে লোক’ বুলি সাব্যস্ত কৰিছে। সতেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই কৈছে যে মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ নিৰহ-নিপানী একশৰণ ধৰ্ম প্ৰৱৰ্তিত আৰু প্ৰচাৰ হোৱা সময়ত বা তাৰ আগমুহূৰ্তত কামৰূপত প্রচলিত বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ ‘ঊষা-পৰিণয়’ এক প্ৰকাৰ মানদণ্ড স্বৰূপ বুলিও ক’ব পাৰি, কিয়নো কবিসকলৰ বৈষ্ণৱ ভাবাপন্ন হ’লেও এক শৰণীয়া নিষ্ঠা তেওঁলোকত লক্ষ্য কৰা নাযায়।
“ঊষা-পৰিণয়’ত পীতাম্বৰে ঊষাক যিমান যত্ন সহকাৰে ৰূপায়িত কৰিছে, চৰিত্ৰটো কিন্তু সিমানভাৱে ফুটি উঠা নাই। কাব্যখনৰ শেষৰ ফালে বাণেই নায়ক স্বৰূপ হৈ পৰিছে। অনিৰুদ্ধ প্রথমে এজন প্রেমিক যুৱক, মধ্যাংশত গর্বিত নায়ক আৰু শেষত তেঁৱেই হৈ পৰিছে কৃষ্ণ বলোৰামৰ একান্ত বাধ্য এজন নির্জু, যুৱক।
“ঊষা-পৰিণয় ও উৎকট শৃঙ্গাৰ বসে প্রাধান্য লাভ কৰিছে। পিছলৈ শৃঙ্গাৰ ৰস বৌদ্ৰবসত পৰিণত হৈছে। সেইদৰে হৰি-হৰ আৰু বীৰসকলৰ গালি-শপনি, তর্কাতর্কিত হাস্যৰসৰ সন্ধান পোৱা যায়। ঊষাৰ প্ৰতিটো উপমা লোৱা হৈছে প্ৰকৃতিৰ পৰা। হৰ-গৌৰীৰ কাম ক্রীড়া দেখি ঊষাৰ মনতো তেনে অনুভূতিৰ সৃষ্টি হয়। ই যেন এক লৌকিক আদর্শ। কাব্যখনিৰ অনেক ঠাইত বিষ্ণু বা কৃষ্ণৰ শ্ৰেষ্ঠত্ব প্ৰতিপন্ন কৰা হৈছে। কাব্যখনিৰ প্ৰত্যেক অধ্যায়ৰ শেষত কৃষ্ণক বা নাৰায়ণক প্ৰণাম জনোৱা হৈছে।
কাব্যখনত পীতাম্বৰ কবিৰ মৌলিক প্রতিভাই সোণত সুৱগা চৰাইছে। হৰিবংশত চিত্ৰলেখা স্বাভাৱিক ভাৱেই চিত্রাঙ্কনত নিপুন; কিন্তু পীতাম্বৰ কবিৰ মতে শংকৰৰ প্ৰসাদ লাভ কৰিহে চিত্ৰলেখা চিত্ৰবিদ্যাত নিপুণ হৈ উঠিছে। কোকিল ধাইৰ চৰিত্ৰটোত কবিৰ মৌলিক প্রতিভা উপচি পৰিছে। কামসেনা যক্ষিণী আৰু কোকিলাধাইৰ কাৰ্যকলাপ, অনিৰুদ্ধৰ বিৰহ দুখত সন্নাসী হোৱাৰ প্ৰচেষ্টা, কৃষ্ণই অনিৰুদ্ধক প্রবোধ দিয়া কাৰ্য আদিত পীতাম্বৰৰ কবি-প্ৰতিভা প্ৰকাশ পাইছে।
পীতাম্বৰৰ দ্বিতীয়খন গ্ৰন্থ ভাগৱতৰ দশম স্কন্ধ। তেওঁ ১৫৪০ খৃষ্টাব্দত বা তাৰ দুই-চাৰি বছৰৰ ইফালে সিফালে ভাগৱত দশম স্কন্ধ ৰচনা কৰে। পয়াৰ আৰু ত্রিপদী ছন্দত ই ৰচিত। পীতাম্বৰৰ আন এখন গ্ৰন্থ হৈছে মাৰ্কেওয়ী চণ্ডী। পীতাম্বৰে মূল সংস্কৃতৰ পৰা এইখন মুকলি অনুবাদ কৰিছে। এইখন কাব্যৰ মাজতো কবিজনাৰ পাৰদৰ্শিতা লক্ষ্য কৰা যায়।
পীতাম্বৰে ৰচনা কৰা আন এখন কাব্য হ’ল ‘নল-দময়ন্তী’। এই কাব্যপুথিখন পদ, লেছাড়ি, দীৰ্ঘ ছন্দত ৰচনা হৈছে। ই গীত আৰু পদৰ সংমিশ্রিত ৰূপ। নল-দময়ন্তীৰ বেদনাসিক্ত কাহিনী, দময়ন্তীৰ বিৰহ কাতৰা আৰু মদন-বিহ্বল অৱস্থাৰ কথা পীতাম্বৰে অতি দক্ষতাৰে বৰ্ণনা কৰিছে। মহেশ্বৰ নেওগৰ ভাষাত, ‘পীতাম্বৰ এটি বিশেষ ঐতিহাৰ এজন শ্রেষ্ঠ কবি।
Hi, I’m Dev Kirtonia, Founder & CEO of Dev Library. A website that provides all SCERT, NCERT 3 to 12, and BA, B.com, B.Sc, and Computer Science with Post Graduate Notes & Suggestions, Novel, eBooks, Biography, Quotes, Study Materials, and more.
